本文发表在 rolia.net 枫下论坛 １９４８年，芝加哥樂團擬邀請當代最偉大的指揮家之一的德國富爾特文格勒擔任指揮，消息傳出，輿論大嘩，在抗議的傳單上，印著與富爾特文格勒旗鼓相當的意大利指揮家托斯卡尼尼的話：
隻要在納粹德國演奏過的人，就無權指揮貝多芬！
富爾特文格勒因此未能成行。音樂史也從此多了一個話題：指揮貝多芬的權利。
本世紀二、三十年代，生氣勃勃的魏瑪文化在共和國貧乏蒼白而又充滿危機的政治背景下睥睨歐陸。當納粹的魔瓜開始攫獲德意志民族時，一大批無愧於巴赫──貝多芬傳統、享有世界聲譽的德國音樂家面臨著歷史上前所未有的抉擇：或拒不與納粹合作並因此流亡異域，以人格和藝術來抗議極權政治；或接受納粹的攏絡，在骯臟的政治中污損人格和藝術。
音樂家的品格並不能用君子小人來對照解釋，審美的勝境也常常與道德理想無關。德國音樂家無法回避的問題是，納粹強權刻意摧毀西方理性文明的傳統價值、強行剝奪一部分人類的生存權利，自覺地把自己和文明道德、也和審美藝術對立起來。音樂的存在如果是有意義的，在當時必然是反納粹、反政治的，所以嚴正的音樂家確實必須旗幟鮮明地表明自己的是非愛憎。勛伯格、欣德米特、瓦爾特、馬勒等在這個問題上沒有猶豫，做出了合乎理性和良知的選擇；而另外一些人，象大師級的作曲家理查﹒施特勞斯、世界指揮壇上第一人富爾特文格勒，以及後來名聲很大的卡拉揚等人，就不那麼磊落、不那麼正氣浩然。
１８８８年，２４歲的施特勞斯完成了《唐﹒璜》，他的名字傳遍了文明世界，２０世紀初，他更以《莎樂美》、《玫瑰騎士》等征服了歌劇舞台，是"純德意志血統音樂家的偉大後裔中最後一位"。在強大的納粹運動面前，年邁的施特勞斯也開始接近權貴。１９３３年１１月，他擔任帝國音樂局的總監（局長）；１９３４年，他在拜洛伊特指揮瓦格納的《帕西發爾》；１９３６年。為柏林奧運會創作《奧林匹克頌歌》；１９３８年，創作深為希特勒喜愛的歌劇《和平日》。對他滿懷敬意的茨威格就此說道："當時不但最優秀的作家們，而且那最著名的音樂家們都憤怒地對納粹分子嗤之以鼻。那些與納粹分子沆瀣一氣或投奔納粹的少數人，在那些最廣泛的藝術家圈子裡不過是無名小卒。在那樣一個難堪的時刻，這位德國最有名氣的音樂家竟公開倒向他們一邊，從粉飾現實意義上說，他給戈培爾和希特勒帶來了不可估量的好處。"
當施特勞斯被任命為音樂總監時，富爾特文格勒被任命為音樂總指揮，在著名的納粹黨紐倫堡代表大會上指揮演出；１９４２年，又為希特勒的生日慶典指揮演奏貝多芬的《第九交響曲》，以人類相親相愛的至善理想裝點瘋狂嗜血的惡魔。顯然，他那雙哲學家般的深邃的眼睛也被納粹的妖氛所眩惑。托斯卡尼尼對此有一句名言："在作為音樂家的富爾特文格勒面前，我願意脫帽致敬，在作為普通人的富爾特文格勒面前，我要戴上兩頂帽子"。
其時，卡拉揚還是一個正在向音樂峰巔挺進的年輕人。３０年代中期，他先在薩爾茨堡、後在亞琛，兩度參加納粹黨，他自己回憶這段經歷時說："當我即將被任命為亞琛的音樂總監時，一位地區的黨領導人來到我這裡，並且說：'好的，您可以成為總監，但您得成為黨員。'""入黨是我在亞琛成為音樂總監的條件。對我來說，這是一種代價"。為了個人的前途，卡拉揚不惜與狼共歌。
這種代價是嚴重的，在第三帝國的夢想破滅之後，他們都受到法庭起訴。８１歲高齡的施特勞斯受審於慕尼黑特別法庭，沒有判刑，但在生命最後的４年中痛苦不堪；富爾特文格勒因有為欣德米特辯護的義舉，人們沒有過多地為難他，１９５０年又擔任柏林交響音團指揮；卡拉揚由於沒有前兩位的顯赫位置，"解放"也就比較容易，１９５４年接替富爾特文格勒任柏林交響樂團指揮，扶搖直上，直至成為世界第一指揮。但在音樂界、知識界，他們的歷史一直受到嚴肅的關注。戰後奧地利政府曾邀請托斯卡尼尼擔任薩爾茨堡音樂節的指揮，他回答說："謝謝，我不來，我不想和富爾特文格勒及馮﹒卡拉揚接觸，他們無疑是偉大的音樂家，但他們曾為希特勒和納粹分子效力。"事情過後數十年，卡拉揚赴美演出時，音樂廳外還聚集著許多強烈抗議的猶太人。
作為音樂上的"超人"，他們自己當然也有過反省和辯解。施特勞斯說，他之所以留在納粹德國，是因為要有人來保護文化免受希特勒的野蠻迫害（這和物理學家海森伯的解釋一樣）。１９４６年，富爾特文格勒在接受盟軍的政治審查時說：我對納粹的情況並不十分了解，而且總是反對他們的過激行為。卡拉揚中年氣盛，一直沒有嚴肅的自我批評，晚年的自傳中一方面聲明自己曾"有意與那些他認為將音樂用於其他目的的指揮保持距離"，另一方面把責任推給環境："自然，我們現在所說的時代是一個政治性很強的時代。""對這一切無法想象的一供人今天成長起來了。他們喜歡作出判斷，特別是對自己從未經歷過的那個時代"。所以他輕描淡扯地說：那是"我生涯中一段眾人皆知的細節"，他的認錯態度顯然要差一些。
是的，他們可以為自己辯護。施特勞斯和富爾特文格勒都是在沒有征求本人意見的情況下被任命的，他們和納粹合作的時間都不長。施特勞斯任內也沒有對納粹完全腑首貼耳，他拒絕支持禁止日耳曼人聽門德爾鬆音樂的活動；１９３５年，他堅持上演由猶太裔作家茨威格寫作腳本的歌劇《沉默的女人》，明確表達了對種族主義的反抗，驚動了戈培爾、戈林和希特勒。該劇在德累斯頓初演後遭禁，施特勞斯因此辭去"國家音樂局"總監。至於富爾特文格勒，１９３３年４月１日，在納粹大規模排猶運動開始之時，他曾勇敢地寫信給戈培爾，要求給藝術活動以應有的自由並允許猶太音樂家留在德國，為此他當面和戈培爾、希特勒激烈爭執。１９３４年，他指揮了被納粹譴責的現代作曲家欣德米特的組曲，被視為對納粹的公開挑戰。當宣傳機器全面討伐欣德米特時，富爾特文格勒發表《欣德米特事件》一文，譴責政治對藝術的粗暴幹涉，１２月５日，又公開聲明辭去一切公職以示抗議。隻是在此事引起國際性關注，納粹對他既拉攏又高壓的情況下，他才違心地發表與戈培爾和解的聲明，但１９３６年，他還拒絕希特勒要他服從黨的宣傳需要的要求。卡拉揚沒有什麼特別光彩之事，但也沒有刻意逢迎之事，他是一個到處尋找機會的青年，"我隻想把握住每一個機會去指揮"。"我不想強調說，政治沒有滲透到音樂生活中去。這是錯誤的，有許多文件可以駁斥這種說法。說我們音樂家當時總想著政治，也是錯誤的。當時我們這些音樂家、藝術家也討論音樂和藝術問題"。
無疑的，他們在討論音樂和藝術問題時是高水平的，但在面對政治問題時肯定是幼稚的，一個"政治性很強的時代"，必然是一個理智需要付出極大代價、忠於自己的思想需要極大勇氣的時代，也必然是藝術家遭殃的時代，在這個意義上，是邪惡的政治把他們拉入泥潭。如果再考慮到一個德國音樂家離開了特具音樂天賦的德國聽眾就幾乎意味著離開了音樂，考慮到在政治全能的納粹德國個人要與政治完全無關是多麼的困難，那麼，我們更會為這些岐路失足的音樂家一表同情。但我們還是要說，盡管個人無法選擇歷史，情境制約選擇，個人總是可以部分地書寫自己的歷史，這一點，已由勛伯格等人的抉擇做了証明。納粹的毒素曾侵入德意志民族的肌體和骨髓，施特勞斯等人的音樂確也渲染、強化了惡魔政治的堂皇壯麗，所以無論他們有多少委屈，公眾對他們進行政治審查是合理的，他們個人進行反省和懺悔是必要的。非納粹化不是抽象的，必須落實到具體的人和事，歷史還有什麼意義？後人又能從中學到什麼？托斯卡尼尼的的話永遠應當金鐘長鳴。在最嚴格的政治─道德意義上，一個參加納粹活動的人，無權指揮貝多芬。
大師是人中之傑，人們有理由對他們有更高的期待和更嚴的要求。對他們的寬容和諒解，是把他們當作普通人來看待，是承認每個人都免不了有歌德所說的"迷途"。在這個意義上，把音樂家置於政治─道德的層面進行靈魂的詰問、拷打等等本來就是特殊境況中的非常之事，是音樂家所受到的最高審判。說到究竟，也許大多數藝術家都經不起這一審判，偉大如貝多芬，也會有不少人性的弱點。藝術就是藝術，它在卑污醜惡的現實中升騰起來、並在與現實的對照中才展露其全部神聖性的。我們敬佩那些人品與文品同樣高潔的人，但即使是有些污點、品格不那麼高尚的人，也該允許他們分享藝術的光華、參予藝術的創造，他們應當在華美的藝術中感到愧疚並獲得洗禮，但這是一個自我修養的過程，不能要求人們都在修煉完成之後再來從事藝術，否則普通人就永遠隻能在地獄裡掙紮了。托斯卡尼尼無疑是音樂家的典范，他有權利要求音樂家都象他那樣完美無缺，但如果有人、甚至多數人達不到他那樣的境界，我們也應當接受這樣的事實，對此，我們固然有些遺憾、有些不滿足，卻也是無可奈何之下的合理安排，誰叫人不是神呢？所以，施特勞斯等人應深自反省，拷打靈魂，公眾恐怕不可能永遠拒絕他們的音樂。
這樣說，除了寬容人性的弱點外，還有現代美學的支持。托斯卡尼尼從未懷疑他們是偉大的音樂家，在專業上他們有充分的權利指揮貝多芬。現在的問題是，政治上的侏儒與音樂上的超邁可否統一？黑格爾早就指出，完整的性格與和諧的人性是古希臘的作品，近代以還，分工的社會也在分裂著人性，古典的和諧個性已成碎片，全面發展更難於企及，實際生活中有許多人都不符合人的理想，個人自應努力克服環境加諸的不利影響以期全面實現，但社會對人的規范可能更應從其專業方面著眼。自康德以來，審美無利害關系已成為解釋藝術的基點，在審美和藝術活動中，創造的主體已經歷了一種心性的移易和置換，與與實際人生有一種距離，個體的道德人格與其作品的審美質素之間有較大的遊離。而藝術自身，亦有其自成系統的語言形式，並在社會生活中構成一相對獨立的領域，希世絕俗的樂境自有其超越此在現實的功能。托斯卡尼尼就說過："音樂並非感官的激動，而是由旋律、節奏、和聲諸要素確定的準確的音響織體"。所以，人─藝之間不一定是完全統一的，文壇藝苑經常出現分裂的人格、雙重的人格，也容易獲得的公眾諒解。卡拉揚填寫入黨登記表的手和其揮執指揮棒的手可以不是同一隻手；富爾特文格勒為納粹指揮與其為美國公眾指揮也不一定是兩隻手。古中國潘岳的詩、董其昌的書法，都是一代精品，但其人似皆不足取，《文心雕龍》裡列舉了一大堆文人無行的例子，但中國文化史偏偏又少不了他們。這樣說，不是要藝術家放棄道德自律和政治清白，為惡魔藝術家、流氓藝術家辯護，而是要由此注意審美活動的超越性、自由性。
有一個重要的區別不能忽略，斯特勞斯等人的錯誤與潘岳等人不同，屬於中國人所說的政治錯誤，而非個人品格，就是說他們是公德而不是私德出了問題。德國傳統的做人之道，是看重私德而疏於公德，一個個人品德甚為高尚的人，很可能在公共事務中、在政治活動中是邪惡勢力、專制極權的幫兇，有相當多的納粹分子雙手沾滿無辜平民的鮮血，卻並不認為道德上有虧。這種個人可以在公共領域之外求得道德上的完成的傳統，實際上是讓個人滿足於個體修養而放棄對公共領域的責任，最終把國家政治交給一些流氓政客。正是在此一意義上，即使是自視高尚的德國人也應對希特勒暴政負責。就音樂家來說，人們比較容易忽略其政治背景而更厭惡其卑劣品格，對斯特勞斯等人的批評，之所以主要集中在其與納粹的關系，是因為納粹不隻是一般的政治集團、專制集權，而是整個文明傳統的謀殺者，是有計劃、有目的地使用現代管理和技術手段大規模屠殺平民的恐怖組織，與納粹為伍，意味著在大是大非問題上犯了錯誤，難以寬宥。所以批評他們，不隻是說他們"私心作怪"，為了個人名利出賣良知和音樂，而是說他們作為輝煌境界的創造者，竟然與文明社會的敵人合作，根本違背了音樂的精神和宗旨，所以他們無權指揮貝多芬。這裡的問題主要不是人品和文品的分離，而更多是政治與藝術的分離，就是說一個政治上的失足者，是不是還擁有藝術上的權利。
當然，音樂是可以與政治綁在一起的，如斯特勞斯的《和平日》，但這裡至少可以在"納粹音樂"和受過納粹影響乃至參予納粹政治的音樂家的音樂之間做出區分，前者是納粹的意識形態，必須堅決盪滌；後者與納粹並無實質性、意義性關聯，音樂家本人屈從於世俗權威並不意味著他的音樂就毫無價值。政治是短暫的，音樂卻是不朽的；政治是黨派的，音樂卻是普遍的。正如茨威格評論施特勞斯時說的"對他任何時候都真誠、執著信奉的藝術唯我主義來說，哪個政權對他都一樣。"無論是在威廉帝國還是奧地利皇室，無論是在魏瑪共和國還是在第三帝國，施特勞斯的音樂統統受到歡迎。如果文明世界不會因為毀滅文明的希特勒激賞貝多芬就摒棄貝多芬，那麼因為政治上的一度失足就取消施特勞斯等人作為音樂家的權利，不是在另一個意義上把藝術和政治捆綁在一起了麼？他們畢竟是音樂家，作為政治人應當受到批判，作為音樂家仍值得尊敬。
指揮貝多芬需要權利。毫無疑問，最有權利的是托斯卡尼尼，而富爾特文格勒的指揮權也是可以討論的，雖然他的權利肯定要小得多。君當恕藝人，特別是在強暴的政治肆意橫行於人類生活的各個領域的２０世紀上半葉。
參考資料：
茨威格著、舒昌善譯：《昨日的世界》，北京：三聯書店，１９９１年。
朱塞佩﹒塔羅齊著、袁華清譯：《音樂是不會死亡的》，北京：人民音樂出版社，１９８５年
卡拉揚口述、恩特勒記錄、許昌菊譯：《卡拉揚自傳》，北京：人民音樂出版社，１９９２年更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
隻要在納粹德國演奏過的人，就無權指揮貝多芬！
富爾特文格勒因此未能成行。音樂史也從此多了一個話題：指揮貝多芬的權利。
本世紀二、三十年代，生氣勃勃的魏瑪文化在共和國貧乏蒼白而又充滿危機的政治背景下睥睨歐陸。當納粹的魔瓜開始攫獲德意志民族時，一大批無愧於巴赫──貝多芬傳統、享有世界聲譽的德國音樂家面臨著歷史上前所未有的抉擇：或拒不與納粹合作並因此流亡異域，以人格和藝術來抗議極權政治；或接受納粹的攏絡，在骯臟的政治中污損人格和藝術。
音樂家的品格並不能用君子小人來對照解釋，審美的勝境也常常與道德理想無關。德國音樂家無法回避的問題是，納粹強權刻意摧毀西方理性文明的傳統價值、強行剝奪一部分人類的生存權利，自覺地把自己和文明道德、也和審美藝術對立起來。音樂的存在如果是有意義的，在當時必然是反納粹、反政治的，所以嚴正的音樂家確實必須旗幟鮮明地表明自己的是非愛憎。勛伯格、欣德米特、瓦爾特、馬勒等在這個問題上沒有猶豫，做出了合乎理性和良知的選擇；而另外一些人，象大師級的作曲家理查﹒施特勞斯、世界指揮壇上第一人富爾特文格勒，以及後來名聲很大的卡拉揚等人，就不那麼磊落、不那麼正氣浩然。
１８８８年，２４歲的施特勞斯完成了《唐﹒璜》，他的名字傳遍了文明世界，２０世紀初，他更以《莎樂美》、《玫瑰騎士》等征服了歌劇舞台，是"純德意志血統音樂家的偉大後裔中最後一位"。在強大的納粹運動面前，年邁的施特勞斯也開始接近權貴。１９３３年１１月，他擔任帝國音樂局的總監（局長）；１９３４年，他在拜洛伊特指揮瓦格納的《帕西發爾》；１９３６年。為柏林奧運會創作《奧林匹克頌歌》；１９３８年，創作深為希特勒喜愛的歌劇《和平日》。對他滿懷敬意的茨威格就此說道："當時不但最優秀的作家們，而且那最著名的音樂家們都憤怒地對納粹分子嗤之以鼻。那些與納粹分子沆瀣一氣或投奔納粹的少數人，在那些最廣泛的藝術家圈子裡不過是無名小卒。在那樣一個難堪的時刻，這位德國最有名氣的音樂家竟公開倒向他們一邊，從粉飾現實意義上說，他給戈培爾和希特勒帶來了不可估量的好處。"
當施特勞斯被任命為音樂總監時，富爾特文格勒被任命為音樂總指揮，在著名的納粹黨紐倫堡代表大會上指揮演出；１９４２年，又為希特勒的生日慶典指揮演奏貝多芬的《第九交響曲》，以人類相親相愛的至善理想裝點瘋狂嗜血的惡魔。顯然，他那雙哲學家般的深邃的眼睛也被納粹的妖氛所眩惑。托斯卡尼尼對此有一句名言："在作為音樂家的富爾特文格勒面前，我願意脫帽致敬，在作為普通人的富爾特文格勒面前，我要戴上兩頂帽子"。
其時，卡拉揚還是一個正在向音樂峰巔挺進的年輕人。３０年代中期，他先在薩爾茨堡、後在亞琛，兩度參加納粹黨，他自己回憶這段經歷時說："當我即將被任命為亞琛的音樂總監時，一位地區的黨領導人來到我這裡，並且說：'好的，您可以成為總監，但您得成為黨員。'""入黨是我在亞琛成為音樂總監的條件。對我來說，這是一種代價"。為了個人的前途，卡拉揚不惜與狼共歌。
這種代價是嚴重的，在第三帝國的夢想破滅之後，他們都受到法庭起訴。８１歲高齡的施特勞斯受審於慕尼黑特別法庭，沒有判刑，但在生命最後的４年中痛苦不堪；富爾特文格勒因有為欣德米特辯護的義舉，人們沒有過多地為難他，１９５０年又擔任柏林交響音團指揮；卡拉揚由於沒有前兩位的顯赫位置，"解放"也就比較容易，１９５４年接替富爾特文格勒任柏林交響樂團指揮，扶搖直上，直至成為世界第一指揮。但在音樂界、知識界，他們的歷史一直受到嚴肅的關注。戰後奧地利政府曾邀請托斯卡尼尼擔任薩爾茨堡音樂節的指揮，他回答說："謝謝，我不來，我不想和富爾特文格勒及馮﹒卡拉揚接觸，他們無疑是偉大的音樂家，但他們曾為希特勒和納粹分子效力。"事情過後數十年，卡拉揚赴美演出時，音樂廳外還聚集著許多強烈抗議的猶太人。
作為音樂上的"超人"，他們自己當然也有過反省和辯解。施特勞斯說，他之所以留在納粹德國，是因為要有人來保護文化免受希特勒的野蠻迫害（這和物理學家海森伯的解釋一樣）。１９４６年，富爾特文格勒在接受盟軍的政治審查時說：我對納粹的情況並不十分了解，而且總是反對他們的過激行為。卡拉揚中年氣盛，一直沒有嚴肅的自我批評，晚年的自傳中一方面聲明自己曾"有意與那些他認為將音樂用於其他目的的指揮保持距離"，另一方面把責任推給環境："自然，我們現在所說的時代是一個政治性很強的時代。""對這一切無法想象的一供人今天成長起來了。他們喜歡作出判斷，特別是對自己從未經歷過的那個時代"。所以他輕描淡扯地說：那是"我生涯中一段眾人皆知的細節"，他的認錯態度顯然要差一些。
是的，他們可以為自己辯護。施特勞斯和富爾特文格勒都是在沒有征求本人意見的情況下被任命的，他們和納粹合作的時間都不長。施特勞斯任內也沒有對納粹完全腑首貼耳，他拒絕支持禁止日耳曼人聽門德爾鬆音樂的活動；１９３５年，他堅持上演由猶太裔作家茨威格寫作腳本的歌劇《沉默的女人》，明確表達了對種族主義的反抗，驚動了戈培爾、戈林和希特勒。該劇在德累斯頓初演後遭禁，施特勞斯因此辭去"國家音樂局"總監。至於富爾特文格勒，１９３３年４月１日，在納粹大規模排猶運動開始之時，他曾勇敢地寫信給戈培爾，要求給藝術活動以應有的自由並允許猶太音樂家留在德國，為此他當面和戈培爾、希特勒激烈爭執。１９３４年，他指揮了被納粹譴責的現代作曲家欣德米特的組曲，被視為對納粹的公開挑戰。當宣傳機器全面討伐欣德米特時，富爾特文格勒發表《欣德米特事件》一文，譴責政治對藝術的粗暴幹涉，１２月５日，又公開聲明辭去一切公職以示抗議。隻是在此事引起國際性關注，納粹對他既拉攏又高壓的情況下，他才違心地發表與戈培爾和解的聲明，但１９３６年，他還拒絕希特勒要他服從黨的宣傳需要的要求。卡拉揚沒有什麼特別光彩之事，但也沒有刻意逢迎之事，他是一個到處尋找機會的青年，"我隻想把握住每一個機會去指揮"。"我不想強調說，政治沒有滲透到音樂生活中去。這是錯誤的，有許多文件可以駁斥這種說法。說我們音樂家當時總想著政治，也是錯誤的。當時我們這些音樂家、藝術家也討論音樂和藝術問題"。
無疑的，他們在討論音樂和藝術問題時是高水平的，但在面對政治問題時肯定是幼稚的，一個"政治性很強的時代"，必然是一個理智需要付出極大代價、忠於自己的思想需要極大勇氣的時代，也必然是藝術家遭殃的時代，在這個意義上，是邪惡的政治把他們拉入泥潭。如果再考慮到一個德國音樂家離開了特具音樂天賦的德國聽眾就幾乎意味著離開了音樂，考慮到在政治全能的納粹德國個人要與政治完全無關是多麼的困難，那麼，我們更會為這些岐路失足的音樂家一表同情。但我們還是要說，盡管個人無法選擇歷史，情境制約選擇，個人總是可以部分地書寫自己的歷史，這一點，已由勛伯格等人的抉擇做了証明。納粹的毒素曾侵入德意志民族的肌體和骨髓，施特勞斯等人的音樂確也渲染、強化了惡魔政治的堂皇壯麗，所以無論他們有多少委屈，公眾對他們進行政治審查是合理的，他們個人進行反省和懺悔是必要的。非納粹化不是抽象的，必須落實到具體的人和事，歷史還有什麼意義？後人又能從中學到什麼？托斯卡尼尼的的話永遠應當金鐘長鳴。在最嚴格的政治─道德意義上，一個參加納粹活動的人，無權指揮貝多芬。
大師是人中之傑，人們有理由對他們有更高的期待和更嚴的要求。對他們的寬容和諒解，是把他們當作普通人來看待，是承認每個人都免不了有歌德所說的"迷途"。在這個意義上，把音樂家置於政治─道德的層面進行靈魂的詰問、拷打等等本來就是特殊境況中的非常之事，是音樂家所受到的最高審判。說到究竟，也許大多數藝術家都經不起這一審判，偉大如貝多芬，也會有不少人性的弱點。藝術就是藝術，它在卑污醜惡的現實中升騰起來、並在與現實的對照中才展露其全部神聖性的。我們敬佩那些人品與文品同樣高潔的人，但即使是有些污點、品格不那麼高尚的人，也該允許他們分享藝術的光華、參予藝術的創造，他們應當在華美的藝術中感到愧疚並獲得洗禮，但這是一個自我修養的過程，不能要求人們都在修煉完成之後再來從事藝術，否則普通人就永遠隻能在地獄裡掙紮了。托斯卡尼尼無疑是音樂家的典范，他有權利要求音樂家都象他那樣完美無缺，但如果有人、甚至多數人達不到他那樣的境界，我們也應當接受這樣的事實，對此，我們固然有些遺憾、有些不滿足，卻也是無可奈何之下的合理安排，誰叫人不是神呢？所以，施特勞斯等人應深自反省，拷打靈魂，公眾恐怕不可能永遠拒絕他們的音樂。
這樣說，除了寬容人性的弱點外，還有現代美學的支持。托斯卡尼尼從未懷疑他們是偉大的音樂家，在專業上他們有充分的權利指揮貝多芬。現在的問題是，政治上的侏儒與音樂上的超邁可否統一？黑格爾早就指出，完整的性格與和諧的人性是古希臘的作品，近代以還，分工的社會也在分裂著人性，古典的和諧個性已成碎片，全面發展更難於企及，實際生活中有許多人都不符合人的理想，個人自應努力克服環境加諸的不利影響以期全面實現，但社會對人的規范可能更應從其專業方面著眼。自康德以來，審美無利害關系已成為解釋藝術的基點，在審美和藝術活動中，創造的主體已經歷了一種心性的移易和置換，與與實際人生有一種距離，個體的道德人格與其作品的審美質素之間有較大的遊離。而藝術自身，亦有其自成系統的語言形式，並在社會生活中構成一相對獨立的領域，希世絕俗的樂境自有其超越此在現實的功能。托斯卡尼尼就說過："音樂並非感官的激動，而是由旋律、節奏、和聲諸要素確定的準確的音響織體"。所以，人─藝之間不一定是完全統一的，文壇藝苑經常出現分裂的人格、雙重的人格，也容易獲得的公眾諒解。卡拉揚填寫入黨登記表的手和其揮執指揮棒的手可以不是同一隻手；富爾特文格勒為納粹指揮與其為美國公眾指揮也不一定是兩隻手。古中國潘岳的詩、董其昌的書法，都是一代精品，但其人似皆不足取，《文心雕龍》裡列舉了一大堆文人無行的例子，但中國文化史偏偏又少不了他們。這樣說，不是要藝術家放棄道德自律和政治清白，為惡魔藝術家、流氓藝術家辯護，而是要由此注意審美活動的超越性、自由性。
有一個重要的區別不能忽略，斯特勞斯等人的錯誤與潘岳等人不同，屬於中國人所說的政治錯誤，而非個人品格，就是說他們是公德而不是私德出了問題。德國傳統的做人之道，是看重私德而疏於公德，一個個人品德甚為高尚的人，很可能在公共事務中、在政治活動中是邪惡勢力、專制極權的幫兇，有相當多的納粹分子雙手沾滿無辜平民的鮮血，卻並不認為道德上有虧。這種個人可以在公共領域之外求得道德上的完成的傳統，實際上是讓個人滿足於個體修養而放棄對公共領域的責任，最終把國家政治交給一些流氓政客。正是在此一意義上，即使是自視高尚的德國人也應對希特勒暴政負責。就音樂家來說，人們比較容易忽略其政治背景而更厭惡其卑劣品格，對斯特勞斯等人的批評，之所以主要集中在其與納粹的關系，是因為納粹不隻是一般的政治集團、專制集權，而是整個文明傳統的謀殺者，是有計劃、有目的地使用現代管理和技術手段大規模屠殺平民的恐怖組織，與納粹為伍，意味著在大是大非問題上犯了錯誤，難以寬宥。所以批評他們，不隻是說他們"私心作怪"，為了個人名利出賣良知和音樂，而是說他們作為輝煌境界的創造者，竟然與文明社會的敵人合作，根本違背了音樂的精神和宗旨，所以他們無權指揮貝多芬。這裡的問題主要不是人品和文品的分離，而更多是政治與藝術的分離，就是說一個政治上的失足者，是不是還擁有藝術上的權利。
當然，音樂是可以與政治綁在一起的，如斯特勞斯的《和平日》，但這裡至少可以在"納粹音樂"和受過納粹影響乃至參予納粹政治的音樂家的音樂之間做出區分，前者是納粹的意識形態，必須堅決盪滌；後者與納粹並無實質性、意義性關聯，音樂家本人屈從於世俗權威並不意味著他的音樂就毫無價值。政治是短暫的，音樂卻是不朽的；政治是黨派的，音樂卻是普遍的。正如茨威格評論施特勞斯時說的"對他任何時候都真誠、執著信奉的藝術唯我主義來說，哪個政權對他都一樣。"無論是在威廉帝國還是奧地利皇室，無論是在魏瑪共和國還是在第三帝國，施特勞斯的音樂統統受到歡迎。如果文明世界不會因為毀滅文明的希特勒激賞貝多芬就摒棄貝多芬，那麼因為政治上的一度失足就取消施特勞斯等人作為音樂家的權利，不是在另一個意義上把藝術和政治捆綁在一起了麼？他們畢竟是音樂家，作為政治人應當受到批判，作為音樂家仍值得尊敬。
指揮貝多芬需要權利。毫無疑問，最有權利的是托斯卡尼尼，而富爾特文格勒的指揮權也是可以討論的，雖然他的權利肯定要小得多。君當恕藝人，特別是在強暴的政治肆意橫行於人類生活的各個領域的２０世紀上半葉。
參考資料：
茨威格著、舒昌善譯：《昨日的世界》，北京：三聯書店，１９９１年。
朱塞佩﹒塔羅齊著、袁華清譯：《音樂是不會死亡的》，北京：人民音樂出版社，１９８５年
卡拉揚口述、恩特勒記錄、許昌菊譯：《卡拉揚自傳》，北京：人民音樂出版社，１９９２年更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net