本文发表在 rolia.net 枫下论坛一. 贝多芬与力

　　十八世纪是一个兵连祸结的时代，也是歌舞升平的时代，是古典主义没落的时代，也是新生运动萌芽的时代——新陈代谢的作用在历史上从未停止：最混乱最秽浊的地方就有鲜艳的花朵在探出头来。法兰西大革命，展开了人类历史上最惊心动魄的一页：十九世纪！多悲壮，多灿烂！仿佛所有的天才都降生在一时期……从拿破仑到俾斯麦，从康德到尼采，从歌德到左拉，从达维特到塞尚纳，从贝多芬到俄国五大家；北欧多了一个德意志，南欧多了一个意大利，民主和专制的搏斗方终，社会主义的殉难生活已经开始：人类几曾在一百年中走过这么长的路！而在此波澜壮阔，峰峦重叠的旅程的起点，照耀着一颗巨星：贝多芬。在音响的世界中，他预言了一个民族的复兴，——德意志联邦——他象征着一世纪中人类活动的基调——力！

　　一个古老的社会崩溃了，一个新的社会在酝酿中，在青黄不接的过程内，第一先得解放个人（这是文艺复兴发轫而未完成的基业）。反抗一切约束，争取一切自由的个人主义，是未来世界的先驱。各有各的时代，第一是：我！然后是：社会。

　　要肯定这个“我”，在帝王与贵族之前解放个人，使他们承认个个人都是帝王贵族，或个个帝王贵族都是平民，就须先肯定“力”，把它栽培，扶养，提出，具体表现，使人不得不接受。每个自由的“我”要指挥。倘他不能在行动上，至少能在艺术上指挥。倘他不能征服王国象拿破仑，至少他要征服心灵、感觉、和情操，象贝多芬。是的，贝多芬与力，这是一个天生就的题目。我们不在这个题目上作一番探讨，就难能了解他的作品及其久远的影响。

　　从罗曼罗兰所作的传记里，我们已熟知他运动家般的体格。平时的生活除了过度艰苦以外，没有旁的过度足以摧毁他的健康。健康是他最珍贵的财富，因为它是一切“力”底资源。当时见过他的人说“他是力量的化身”，当然这是含有肉体与精神双重的意义的。他的几件无关紧要的性的冒险，（这一点，我们毋须为他隐讳。传记里说他终生童贞的话是靠不住的，罗曼罗兰自己就修正过。贝多芬一八一六年的日记内就有过记载。）既未减损他对于爱情的崇高的理想，也未减损他对于肉体的控制力。他说：“要是我牺牲了我的生命力，还有甚么可以留给高贵与优越？”力，是的，体格的力，道德的力，是贝多芬的口头禅。“力是那般与寻常人不同的人底道德，也便是我的道德。”（一八零零年语）这种论调分明已是“超人”的口吻。而且在他三十岁前后，过于充溢的力未免有不公平的滥用。不必说他暴烈的性格对身分高贵的人要不时爆发，即对他平辈或下级的人也有枉用的时候。他胸中满是轻蔑；轻蔑弱者，轻蔑愚昧的人，轻蔑大众，（然而他又是热爱人类的人！）甚至轻蔑他所爱好而崇拜他的人。（在他致阿芒达牧师信内，有两句说话便是诬蔑一个对他永远忠诚的朋友的。——参看书信录）在他青年时代帮他不少忙的李区诺斯基公主的母亲，曾有一次因为求他弹琴而下跪，他非但拒绝，甚至在沙发上立也不立起来。后来他和李区诺斯基亲王反目，临走时留下的条子是这样写的：“亲王，您之为您，是靠了偶然的出身；我之为我，是靠了我自己。亲王们现在有的是，将来也有的是。至于贝多芬，却只有一个。”这种骄傲的反抗，不独用来对另一阶级和同一阶级的人，且也用来对音乐上的规律：

　　——“照规则是不许把这些和弦连用在一块的……”人家和他说。

　　——“可是我允许。”他回答。

　　然而读者切勿误会，切勿把常人的狂妄和天才的自信混为一谈，也切勿把力底过剩的表现的傲慢视同一律，以上所述，不过是贝多芬内心蕴蓄的精力，因过于丰满之故而在行动上流露出来的一方面；而这一方面，——让我们说老实话——也并非最好的一方面。缺陷与过失，在伟人身上也仍然是缺陷与过失。而且贝多芬对世俗对旁人尽管傲岸不逊，对自己却竭尽谦卑。当他对邱尼谈着自己的缺点和教育的不够时，叹到：“可是我并非没有音乐的才具！”二十岁时摒弃的大师，他四十岁上把一个一个的作品重新披读。晚年他更说：“我才开始学得一些东西……”青年时，朋友们向他提起他的声名，他回答说：“无聊！我从未想到声名和荣誉而写作。我心坎里的东西要出来，所以我才写作！”（这是邱尼的记载。——这一段希望读者，尤其音乐青年，作为座右铭。）

　　可是他精神的力，还得我们进一步去探索。

　　大家说贝多芬是最后一个古典主义者，又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者，不错，在表现为先，形式其次上面，在不避剧烈的情绪流露上面，在极度的个人主义上面，他是的。但浪漫主义的伤感气分与他完全无缘。他生平最厌恶女性的男子。和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的。罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品，除了极少的例外，他的钢琴即兴，素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家李哀斯和邱尼辈都说：“除了思想的特异与优美之外，表情中间另有一种异乎寻常的成分。”他赛似狂风暴雨中的魔术师，会从“深渊里”把精灵召唤到“高峰上”。听众嚎啕大哭，他的朋友雷夏尔脱流了不少热泪，没有一双眼睛不湿……当他弹完以后看见这些泪人儿时，他耸耸肩，放声大笑道：“啊，疯子！你们真不是艺术家。艺术家是火，他是不哭的。”（以上都见邱尼记载）又有一次，他送一个朋友远行时，说：“别动感情。在一切事情上，坚毅和勇敢才是男儿本色。”这种控制感情的力，是大家很少认识的！“人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨，不知萧飒的白杨是听众。他是力能控制感情的。”（罗曼·罗兰语）

　　音乐家，光是做一个音乐家，就需要有对一个意念集中注意的力，需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造，所有的部分都得同时抓握。你的心灵必须在静止（ immobilitè）中作疾如闪电的动作。清明的目光，紧张的意志，全部的精神都该超临在整个梦境之上。那末，在这一点上，把思想抓握得如是紧密，如是恒久，如是超人式的，恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比。因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念时，不到把它占有决不放手。他自称为那是“对魔鬼的追逐”。——这种控制思想，左右精神的力，我们还可以从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的赛弗烈特曾说：“当他听人家一支乐曲时，要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的；他永远是冷冷的，一无动静。精神活动是内在的，而且是无时或息的；但躯壳只象一块没有灵魂的大理石。”

　　要是在此灵魂的探险上更望前去，我们还可发见更深邃更神化的面目。如罗曼罗兰所说的：提起贝多芬，不能不提起上帝。（注意：此处所谓上帝系指十八世纪泛神论中的上帝）贝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟与命运挑战，与上帝搏斗。“他可把神明视为平等，视为他生命中的伴侣，被他虐待的；视为磨难他的暴君，被他诅咒的；再不然把它认为他的自我之一部，或是一个冷酷的朋友，一个严厉的父亲……而且不论什么，只要敢和贝多芬对面，他就永不和它分离。一切都会消逝，他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉，向它怨艾，向它威逼，向它追问。内心的独白永远是两个声音的。从他初期的作品起，（全集卷九之三的三重奏底Allegro；全集卷十八之四的四重奏底第一章，及《悲怆朔拿大》等。）我们就听见这些两重灵魂的对白，时而协和，时而争执，时而扭殴，时而拥抱……但其中之一总是主子的声音，决不会令你误会。”（以上引罗曼·罗兰语）倘没有这等持久不屈的“追逐魔鬼”，挝住上帝的毅力，他哪还能在“埃林耿希太脱遗嘱”之后再写《英雄交响乐》和《命运交响乐》？哪还能战胜一切疾病中最致命的——耳聋？

　　耳聋，对平常人是一部分世界死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且也还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为他自己，而且为着人类，为着“可怜的人类！”这是一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的，原始的力可以相比，在死亡包裹着一切的大沙漠中间，唯有自然的力才能给你一片水草！

　　一八零零年，十九世纪第一页。那时的艺术界，正如行动界一样，是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目，谁敢威严地主张和命令，社会就跟着他走。个人的强项，只有吞噬一切之势；并且有甚于此是：个人还需要把自己溶化在大众里，溶化在宇宙里。所以罗曼·罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈，决不是故弄玄妙的文章，而是窥透了个人底深邃的意识。艺术家站在“无意识界”的最高峰上，他说出自己的胸怀，结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识，时代意识就在他自己的思想里。拿破仑把自由、平等、博爱当作幌子踏遍了欧洲，实在还是替整个时代的“无意识界”做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间，虽有传统、盲目的偶像崇拜，竭力高压也是徒然，艺术家迟早会来揭幕！《英雄交响乐》！即在一八零零年以前，少年贝多芬的作品，对于当时的青年音乐界，也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人（莫希尔斯说他少年时在音乐院里私下问同学借抄贝多芬的《悲怆朔拿大》，因为教师是绝对禁止“这种狂妄的作品”的）。然而《第三交响乐》是第一声宏亮的信号。力解放了个人，个人解放了大众，——自然，这途程还长得很，有待于我们，或以后几代的努力，——但力的化身已经出现过，悲壮的例子写定在历史上，目前的问题不是否定或争辩，而是如何继续与完成……

　　当然，我不否认力是巨大无比的，巨大到可怕的东西。普罗曼德的神话存在了已有二十余世纪。使大地上五谷丰登、果实累累的，是力；移山倒海、甚至使星球击撞的，也是力！在人间如在自然界一样，力足以推动生命，也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平、幸福、进步、文明、美；一端是残杀、战争、混乱、野蛮、丑恶。具有“力”的人宛如执握着一个转捩乾坤的钟摆，在这两极之间摆动。往哪儿去？……瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉有是什么？——受苦，奋斗，为善。没有一个艺术家对道德的修积，象他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯，象贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力，他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情、怜悯、自由的；它是应当教人隐忍、舍弃、欢乐的。对苦难命运，应当用“力”去反抗和征服；对人类，应当用“力”去鼓励，去热烈的爱。——所以《弥撒祭乐》里的泛神气息，代卑微的人类呼吁，为受难者歌唱，……《第九交响乐》里的欢乐歌颂，又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果，人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，力就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消灭了。人已超临了世界，跳出了万劫，生命已经告终，同时已经不朽！这才是欢乐，才是贝多芬式的欢乐！更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛二.贝多芬的音乐建树

　　现在,我们不妨从高远的世界中下来,看看这位大师在音乐艺术内的实际成就.

　　在这件工作内,最先仍须从回顾以往开始.一切的进步只能从比较上看出.十八世纪是讲究说话的时代,在无论何种艺术里,这是一致的色彩.上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义,内容由微妙而流于空虚,由富丽而陷于贫弱.不论你表现什么,第一要"说得好",要巧妙,雅致.艺术品的要件是明白.对称.和谐.中庸;最忌狂热.真诚.固执,那是"趣味恶劣"的表现.海顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛,它是空洞的,世俗气极浓的作品.因为时尚所需求的弥撒曲,实际只是一个变相的音乐会;由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西,才能引起听众的趣味.流行的观念把人生看作肥皂泡,只顾享受和鉴赏它的五光十色,而不愿参透生与死的神秘.所以海顿的旋律是天真地.结实地构成的,所有的乐句都很美妙和谐;它特别魅惑你的耳朵,满足你的智的要求,却从无深切动人的言语诉说.即使海顿是一个善良的.虔诚的"好爸爸",也逃不出时代感觉的束缚:缺乏热情.幸而音乐在当时还是后起的艺术,连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机.十八世纪最精彩的面目和最可爱的情调,还找到一个旷世的天才做代言人:莫扎特.他除了歌剧以外,在交响乐方面的贡献也不下于海顿,且在精神方面还更走前了一步.音乐之作为心理描写是从他开始的.他的《G小调交响曲》在当时批评界的心目中已是艰涩难解(!)之作.但他的温柔与妩媚,细腻入微的感觉,匀称有度的体裁,我们仍觉是旧时代的产物.

　　而这是不足为奇的.时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放,音乐曲体大半也还在摸索着路子.所谓古奏鸣曲的形式,确定了不过半个世纪.最初,奏鸣曲的第一章只有一个主题(thｅme),后来才改用两个基调(tonalitｅ)不同而互有关连的两个主题.当古典奏鸣曲的形式确定以后,就成为三鼎足式的对称乐曲,主要以三章构成,即:快......慢......快.第一章Allegro本身又含有三个步骤:(一)破题(exposition),即披露两个不同的主题;(二)发展(dｅveloppement),把两个主题作种种复音的配合,作种种的分析或综合......这一节是全曲的重心;(三)复题(rｅcapitulation),重行披露两个主题,而第二主题亦称副句,第一主题亦称主句以和第一主题相同的基调出现,因为结论总以第一主题的基调为本.这第一章部分称为奏鸣曲典型:forme—sonate.第二章Andante或Adagio,或Larghetto,以歌(Lied)体或变奏曲(Variation)写成.第三章Allegro或Presto,和第一章同样用两句三段组成;再不然是Rondo,由许多复奏(rｅpｅtition)组成,而用对比的次要乐句作穿插.这就是三鼎足式的对称.但第二与第三章间,时或插入Menuet舞曲.

　　这个格式可说完全适应着时代的趣味.当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味,而不为单独的任何部分着迷.所以特别重视均衡.第一章Allegro的美的价值,特别在于明白.均衡和有规律:不同的乐旨总是对比的,每个乐旨总在规定的地方出现,它们的发展全在典雅的形式中进行.第二章Andante,则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉,使全曲有些优美柔和的点缀;然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的Menuet挡住去路的,......最后再来一个天真的Rondo,用机械式的复奏和轻盈的爱娇,使听的人不致把艺术当真,而明白那不过是一场游戏.渊博而不迂腐,敏感而不着魔,在各种情绪的表皮上轻轻拂触,却从不停留在某一固定的感情上:这美妙的艺术组成时,所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶,组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶.

　　我所以冗长地叙述这段奏鸣曲史,因为奏鸣曲尤其是其中奏鸣曲典型那部分是一切交响曲.四重奏等纯粹音乐的核心.贝多芬在音乐上的创新也是由此开始.而且我们了解了他的奏鸣曲组织,对他一切旁的曲体也就有了纲领.古典奏鸣曲虽有明白与构造结实之长,但有呆滞单调之弊.乐旨(motif)与破题之间,乐节(pｅriode)与复题之间,凡是专司联络之职的过板(conduit)总是无美感与表情可言的.当乐曲之始,两个主题一经披露之后,未来的结论可以推想而知:起承转合的方式,宛如学院派的辩论一般有固定的线索,一言以蔽之,这是西洋音乐上的八股.

　　贝多芬对奏鸣曲的第一件改革,便是推翻它刻板的规条,给以范围广大的自由与伸缩,使它施展雄辩的机能.他的三十二阕钢琴奏鸣曲中,十三阕有四章,十三阕只有三章,六阕只有两章,每阕各章的次序也不依"快......慢......快"的成法.两个主题在基调方面的关系,同一章内各个不同的乐旨间的关系,都变得自由了.即是奏鸣曲的骨干......奏鸣曲典型......也被修改.连接各个乐旨或各个小段落的过板,到贝多芬手里大为扩充,且有了生气,有了更大的和更独立的音乐价值,甚至有时把第二主题的出现大为延缓,而使它以不重要的插曲的形式出现.前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系即副句与主句互有关系,例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等的两个主题,贝多芬使它们在风格上统一,或者出之以对照,或者出之以类似.所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则的争执,结果是其中之一获得了胜利;有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和,这就是上文所谓的两重灵魂的对白.例如作品第七十一号之一的《告别奏鸣曲》,第一章内所有旋律的原素,都是从最初三音符上衍变出来的.奏鸣曲典型部分原由三个步骤组成,详见前文.贝多芬又于最后加上一节结局(coda),把全章乐旨作一有力的总结.

　　贝多芬在即兴(improvisation)方面的胜长,一直影响到他奏鸣曲的曲体.据约翰.桑太伏阿纳近代法国音乐史家的分析,贝多芬在主句披露完后,常有无数的延音(pointd,orgue),无数的休止,仿佛他在即兴时继续寻思,犹疑不决的神气.甚至他在一个主题的发展中间,会插入一大段自由的诉说,缥缈的梦境,宛似替声乐写的旋律一般.这种作风不但加浓了诗歌的成分,抑且加强了戏剧性.特别是他的Adagio,往往受着德国歌谣的感应.......莫扎特的长句令人想起意大利风的歌曲(Aria);海顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌(Romance);贝多芬的Adagio却充满着德国歌谣(Lied)所特有的情操:简单纯朴,亲切动人.

　　在贝多芬心目中,奏鸣曲典型并非不可动摇的格式,而是可以用作音乐上的辩证法的:他提出一个主句,一个副句,然后获得一个结论,结论的性质或是一方面胜利,或是两方面调和.在此我们可以获得一个理由,来说明为何贝多芬晚年特别运用赋格曲.Fugue这是巴赫以后在奏鸣曲中一向遭受摈弃的曲体.贝多芬中年时亦未采用.由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次地连续出现,由于参差不一的答句,由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法,这赋格曲的风格能完满地适应作者的情绪,或者:原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵,终而至于占据全意识界;或者,凭着意志之力,精神必然而然地获得最后胜利.

　　总之,由于基调和主题的自由的选择,由于发展形式的改变,贝多芬把硬性的奏鸣曲典型化为表白情绪的灵活的工具.他依旧保存着乐曲的统一性,但他所重视的不在于结构或基调之统一,而在于情调和口吻(accent)之统一;换言之,这统一是内在的而非外在的.他是把内容来确定形式的;所以当他觉得典雅庄重的Menuet束缚难忍时,他根本换上了更快捷.更欢欣.更富于诙谑性.更宜于表现放肆姿态的Scherzo.按此字在意大利语中意为joke,贝多芬原有粗犷的滑稽气氛,故在此体中的表现尤为酣畅淋漓.当他感到原有的奏鸣曲体与他情绪的奔放相去太远时,他在题目下另加一个小标题:Quasi　una　Fantasia.意为:"近于幻想曲".(作品第二十七号之一.之二......后者即俗称《月光曲》)

　　此外,贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目.变奏曲在古典音乐内,不过是一个主题周围加上无数的装饰而已.但在五彩缤纷的衣饰之下,本体即主题的真相始终是清清楚楚的.贝多芬却把它加以更自由的运用,后人称贝多芬的变奏曲为大变奏曲,以别于纯属装饰味的古典变奏曲.甚至使主体改头换面,不复可辨.有时旋律的线条依旧存在,可是节奏完全异样.有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点.有时,在不断地更新的探险中,单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分,仍和主题保持着渺茫的关系.贝多芬似乎想以一个题目为中心,把所有的音乐联想搜罗净尽.

　　至于贝多芬在配器法(orchestration)方面的创新,可以粗疏地归纳为三点:(一)乐队更庞大,乐器种类也更多;但庞大的程度最多不过六十八人:弦乐器五十四人,管乐.铜乐.敲击乐器十四人.这是从贝多芬手稿上......现存柏林国家图书馆......录下的数目.现代乐队演奏他的作品时,人数往往远过于此,致为批评家诟病.桑太伏阿纳有言:"扩大乐队并不使作品增加伟大"(二)全部乐器的更自由的运用,......必要时每种乐器可有独立的效能;以《第五交响曲》为例,Andante里有一段,basson占着领导地位.在Allegro内有一段,大提琴与doublebasse又当着主要角色.素不被重视的鼓,在此交响曲内的作用,尤为人所共知.(三)因为乐队的作用更富于戏剧性,更直接表现感情,故乐队的音色不独变化迅速,且臻于前所未有的富丽之境.

　　在归纳他的作风时,我们不妨从两方面来说:素材包括旋律与和声与形式即曲体,详见本文前段分析.前者极端简单,后者极端复杂,而且有不断的演变.

　　以一般而论,贝多芬的旋律是非常单纯的;倘若用线来表现,那是没有多少波浪,也没有多大曲折的.往往他的旋律只是音阶中的一个片段(a　fragment　of　scale),而他最美最知名的主题即属于这一类;如果旋律上行或下行,也是用自然音音程的(diatonic　interval).所以音阶组成了旋律的骨干.他也常用完全和弦的主题和转位法(inverting).但音阶.完全和弦.基调的基础,都是一个音乐家所能运用的最简单的原素.在旋律的主题(melodic　theme)之外,他亦有交响的主题(symphonic　theme)作为一个"发展"的材料,但仍是绝对的单纯:随便可举的例子,有《第五交响曲》最初的四音符,sol......sol......sol......mi b.或《第九交响曲》开端的简单的下行五度音.因为这种简单,贝多芬才能在"发展"中间保存想像的自由,尽量利用想像的富藏.而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题,所以也能追随作者最特殊最繁多的变化.

　　贝多芬的和声,虽然很单纯很古典,但较诸前代又有很大的进步.不和协音的运用是更常见更自由了:在《第三交响曲》,《第八交响曲》,《告别奏鸣曲》等某些大胆的地方,曾引起当时人的毁谤(!).他的和声最显著的特征,大抵在于转调(modulation)之自由.上面已经述及他在奏鸣曲中对基调间的关系,同一乐章内各个乐旨间的关系,并不遵守前人规律.这种情形不独见于大处,亦且见于小节.某些转调是由若干距离远的音符组成的,而且出之以突兀的方式,令人想起大画家所常用的"节略"手法,色彩掩盖了素描,旋律的继续被遮蔽了.

　　至于他的形式,因繁多与演变的迅速,往往使分析的工作难于措手.十九世纪中叶,若干史家把贝多芬的作风分成三个时期,大概是把《第三交响曲》以前的作品列为第一期,钢琴奏鸣曲至作品第二十二号为止,两部奏鸣曲至作品第三十号为止.第三至第八交响曲被列入第二期,又称为贝多芬盛年期,钢琴奏鸣曲至作品第九十号为止.作品第一百号以后至贝多芬死的作品为末期.这个观点至今非常流行,但时下的批评家均嫌其武断笼统.一八五二年十二月二日,李斯特答复主张三期说的史家兰兹时,曾有极精辟的议论,足资我们参考,他说:
"对于我们音乐家,贝多芬的作品仿佛云柱与火柱,领导着以色列人在沙漠中前行,......在白天领导我们的是云柱,......在黑夜中照耀我们的是火柱,使我们夜以继日地趱奔.他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路:它们俩都是我们永久的领导,不断的启示.倘使我要把大师在作品里表现的题旨不同的思想,加以分类的话,我决不采用现下流行按系指当时而为您采用的三期论法.我只直截了当地提出一个问题,那是音乐批评的轴心,即传统的.公认的形式,对于思想的机构的决定性,究竟到什么程度?

　　"用这个问题去考察贝多芬的作品,使我自然而然地把它们分做两类:第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的;第二类是作者的思想扩张到传统形式之外,依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏,或是重造,或是修改.无疑的,这种观点将使我们涉及'权威,与'自由,这两个大题目.但我们毋须害怕.在美的国土内,只有天才才能建立权威,所以权威与自由的冲突,无形中消灭了,又回复了它们原始的一致,即权威与自由原是一件东西."

　　这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里.由于这个原则,我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的.他所有的作品都依着这条路线进展.

　　贝多芬对整个十九世纪所发生的巨大的影响,也许至今还未告终.上一百年中面目各异的大师,门德尔松,舒曼,勃拉姆斯,李斯特,柏辽兹,瓦格纳,布鲁克纳,弗兰克,全都沾着他的雨露.谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子?其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则,例如门德尔松与勃拉姆斯;有些则特别注意自由这个原则,例如李斯特与瓦格纳.前者努力维持古典的结构,那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下最美的标本的.后者,尤其是李斯特,却继承着贝多芬在交响曲方面未完成的基业,而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体.自由诗人如舒曼,从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言.最后,瓦格纳不但受着《菲岱里奥》的感应,且从他的奏鸣曲.四重奏.交响曲里提炼出"连续的旋律"(mｅlodie　continue)和"领导乐旨"(leitmotiv),把纯粹音乐搬进了乐剧的领域.

　　由此可见,一个世纪的事业,都是由一个人撒下种子的.固然,我们并未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食,例如海顿老人的主题发展,莫扎特的旋律的广大与丰满.但在时代转折之际,同时开下这许多道路,为后人树立这许多路标的,的确除贝多芬外无第二人.所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物,实在是估低了他的价值,估低了他的艺术的独立性与特殊性.他的行为的光轮,照耀着整个世纪,孵育着多少不同的天才!音乐,由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来,如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了.由于他,音乐从死的学术一变而为活的意识.所有的来者,即使绝对不曾模仿他,即使精神与气质和他的相反,实际上也无异是他的门徒,因为他们享受着他用痛苦换来的自由!更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛三.重要作品浅释

　　为完成我这篇粗疏的研究起计,我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解.当然,以作者的外行与浅学,既谈不到精密的技术分析,也谈不到微妙的心理解剖.我不过摭拾几个权威批评家的论见,加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念,作一个概括的叙述而已.我的希望是:爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南,在探宝山时稍有凭借;专学音乐的青年能从这些简单的引子里,悟到一件作品的内容是如何精深宏博,如何在手与眼的训练之外,需要加以深刻的体会,方能仰攀创造者的崇高的意境.......我国的音乐研究,十余年来尚未走出幼稚园;向升堂入室的路出发,现在该是时候了罢!

一　钢琴奏鸣曲

作品第十三号:《悲怆奏鸣曲》(Sonate"Pathｅtique"in　C　min．)......这是贝多芬早年奏鸣曲中最重要的一阕,包括Allegro—Adagio—Rondo三章.第一章之前冠有一节悲壮严肃的引子,这一小节,以后又出现了两次:一在破题之后,发展之前;一在复题之末,结论之前.更特殊的是,副句与主句同样以小调为基础.而在小调的Adagio之后,Rondo仍以小调演出.......第一章表现青年的火焰,热烈的冲动;到第二章,情潮似乎安定下来,沐浴在宁静的气氛中,但在第三章泼辣的Rondo内,激情重又抬头.光与暗的对照,似乎象征着悲欢的交替.

作品第二十七号之二:《月光奏鸣曲》(Sonate"quasiuna　fantasia"〔"Moonlight"〕in　C ＃　min．)......奏鸣曲体制在此不适用了.原应位于第二章的Adagio,占了最重要的第一章.开首便是单调的.冗长的.缠绵无尽的独白,赤裸裸地吐露出凄凉幽怨之情.紧接着的是Allegretto,把前章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情.然后是激昂迫促的Presto,以奏鸣曲典型的体裁,如古悲剧般作一强有力的结论:心灵的力终于镇服了痛苦.情操控制着全局,充满着诗情与戏剧式的波涛,一步紧似一步.十几年前国内就流行着一种浅薄的传说,说这曲奏鸣曲是即兴之作,而且在小说式的故事中组成的.这完全是荒诞不经之说.贝多芬作此曲时绝非出于即兴,而是经过苦心的经营而成.这有他遗下的稿本为证.

作品第三十一号之二:《"暴风雨"奏鸣曲》(Sonate"Tempest"in　D　min．)......一八○二......○三年间,贝多芬给友人的信中说:"从此我要走上一条新的路."这支乐曲便可说是证据.音节,形式,风格,全有了新面目,全用着表情更直接的语言.第一章末戏剧式的吟诵体(rｅcitatif),宛如庄重而激昂的歌唱.Adagio尤其美妙,兰兹说:"它令人想起韵文体的神话;受了魅惑的蔷薇,不,不是蔷薇,而是被女巫的魅力催眠的公主......"那是一片天国的平和,柔和黝暗的光明.最后的Allegretto则是泼辣奔放的场面,一个"仲夏夜之梦",如罗曼.罗兰所说.

作品第五十三号:《黎明奏鸣曲》(Sonate　l,Aurore　in　C)......黎明这个俗称,和月光曲一样,实在并无确切的根据.也许开始一章里的crescendo,也许Rondo之前短短的Adagio,......那种曙色初现的气氛,莱茵河上舟子的歌声,约略可以唤起"黎明"的境界.然而可以肯定的是:在此毫无贝多芬悲壮的气质,他仿佛在田野里闲步,悠然欣赏着云影,鸟语,水色,怅惘地出神着.到了Rondo,慵懒的幻梦又转入清明高远之境.罗曼.罗兰说这支奏鸣曲是《第六交响曲》之先声,也是田园曲.通常称为田园曲的奏鸣曲,是作品第十四号;但那是除了一段乡妇的舞蹈以外,实在并无旁的田园气息.

作品第五十七号:《热情奏鸣曲》(Sonate"Appassionnata"in　F　min．)......壮烈的内心的悲剧,石破天惊的火山爆裂,莎士比亚的《暴风雨》式的气息,伟大的征服......在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争.......从一个乐旨上演化出来的两个主题:犷野而强有力的"我",命令着,威镇着;战栗而怯弱的"我",哀号着,乞求着.可是它不敢抗争,追随着前者,似乎坚忍地接受了运命一段大调的旋律.然而精力不继,又倾倒了,在苦痛的小调上忽然停住......再起......再仆......一大段雄壮的"发展",力的主题重又出现,滔滔滚滚地席卷着弱者,......它也不复中途蹉跌了.随后是英勇的结局(coda).末了,主题如雷雨一般在辽远的天际消失,神秘的pianissimo.第二章,单纯的Andante,心灵获得须臾的休息,两片巨大的阴影第一与第三章中间透露一道美丽的光.然而休战的时间很短,在变奏曲之末,一切重又骚乱,吹起终局(Finale......Rondo)的旋风......在此,怯弱的"我"虽仍不时发出悲怆的呼吁,但终于被狂风暴雨犷野的我淹没了.最后的结论,无殊一片沸腾的海洋......人变了一颗原子,在吞噬一切的大自然里不复可辨.因为犷野而有力的"我"就代表着原始的自然.在第一章里犹图挣扎的弱小的"我",此刻被贝多芬交给了原始的"力".

作品第八十一号之A:《告别奏鸣曲》(Sonate"LesAdieux"in　E b)本曲印行时就刊有告别.留守.重叙这三个标题.所谓告别系指奥太子鲁道夫一八○九年五月之远游.......第一乐章全部建筑在sol......fa......mi三个音符之上,所有的旋律都从这简单的乐旨出发;这一点加强了全曲情绪之统一.复题之末的结论中,告别即前述的三音符更以最初的形式反复出现.......同一主题的演变,代表着同一情操的各种区别:在引子内,"告别"是凄凉的,但是镇静的,不无甘美的意味;在Allegro之初,第一章开始时为一段迟缓的引子,然后继以Allegro.它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重现:这是匆促的分手.末了,以对白方式再三重复的"告别"几乎合为一体地以diminuento告终.两个朋友最后的扬巾示意,愈离愈远,消失了......."留守"是短短的一章Adagio,彷徨,问询,焦灼,朋友在期待中.然后是vivacissimamente,热烈轻快的篇章,两个朋友互相投在怀抱里.......自始至终,诗情画意笼罩着乐曲.

作品第九十号:《E小调奏鸣曲》(Sonate　in　Emin．)......这是题赠李希诺斯夫基伯爵的,他不顾家庭的反对,娶了一个女伶.贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事.第一章题作"头脑与心的交战",第二章题作"与爱人的谈话".故事至此告终,音乐也至此完了.而因为故事以吉庆终场,故音乐亦从小调开始,以大调结束.再以乐旨而论,在第一章内的戏剧情调和第二章内恬静的倾诉,也正好与标题相符.诗意左右着乐曲的成分,比《告别奏鸣曲》更浓厚.

作品第一○六号:《降B大调奏鸣曲》(Sonate　in B b)......贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫;所以一开始便用三个粗野的和弦,展开这首惨痛绝望的诗歌."发展"部分是头绪万端的复音配合,象征着境遇与心绪的艰窘.作曲年代是一八一八,贝多芬正为了侄儿的事弄得焦头烂额."发展"中间两次运用赋格曲体式(Fugato)的作风,好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻.一会儿是光明,一会儿是阴影.......随后是又古怪又粗犷的Scherzo,恶梦中的幽灵.......意志的超人的努力,引起了痛苦的反省:这是Adagio　Appassionnato,慷慨的陈辞,凄凉的哀吟.三个主题以大变奏曲的形式铺叙.当受难者悲痛欲绝之际,一段Largo引进了赋格曲,展开一个场面伟大.经纬错综的"发展",运用一切对位与轮唱曲(Canon)的巧妙,来陈诉心灵的苦恼.接着是一段比较宁静的插曲,预先唱出了《D调弥撒曲》内谢神的歌.......最后的结论,宣告患难已经克服,命运又被征服了一次.在贝多芬全部奏鸣曲中,悲哀的抒情成分,痛苦的反抗的吼声,从没有像在这件作品里表现得惊心动魄.

二　提琴与钢琴奏鸣曲

　　在"两部奏鸣曲"中,即提琴与钢琴,或大提琴与钢琴奏鸣曲.贝多芬显然没有像钢琴奏鸣曲般的成功.软性与硬性的两种乐器,他很难觅得完善的驾驭方法.而且十首提琴与钢琴奏鸣曲内,九阕是《第三交响曲》以前所作;九首之内五首又是《月光奏鸣曲》以前的作品.1812年后,他不再从事于此种乐曲.在此我只介绍最特出的两曲.

作品第30号之2:《C小调奏鸣曲》(Sonate　in　C　min．)题赠俄皇亚历山大二世.
在本曲内,贝多芬的面目较为显著.暴烈而阴沉的主题,在提琴上演出时,钢琴在下面怒吼.副句取着威武而兴奋的姿态,兼具柔媚与遒劲的气概.终局的激昂奔放,尤其标明了贝多芬的特色.赫里欧法国现代政治家兼音乐批评家有言:"如果在这件作品里去寻找胜利者按系指俄皇的雄姿与战败者的哀号,未免穿凿的话,我们至少可认为它也是英雄式的乐曲,充满着力与欢畅,堪与《第五交响曲》相比."

作品第47号:《克勒策奏鸣曲》(Sonate　ａ　Kreutzer　in　A　min．)
克勒策为法国人,为王家教堂提琴手.曾随军至维也纳与贝多芬相遇.贝多芬遇之甚善,以此曲题赠.但克氏始终不愿演奏,因他的音乐观念迂腐守旧,根本不了解贝多芬.贝多芬一向无法安排的两种乐器,在此被他找到了一个解决的途径:它们俩既不能调和,就让它们冲突;既不能携手,就让它们争斗.
全曲的第一与第三乐章,不啻钢琴与提琴的肉搏.在旁的"两部奏鸣曲"中,答句往往是轻易的.典雅的美;这里对白却一步紧似一步,宛如两个仇敌的短兵相接.在Andante的恬静的变奏曲后,争斗重新开始,愈加紧张了,钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位,由钢琴的洪亮的呼声结束."发展"奔腾飞纵,忽然凝神屏息了一会,经过几节Adagio,然后消没在目眩神迷的结论中间.这是一场决斗,两种乐器的决斗,两种思想的决斗.

三　四重奏

　　弦乐四重奏是以奏鸣曲典型为基础的曲体,所以在贝多芬的四重奏里,可以看到和他在奏鸣曲与交响曲内相同的演变.他的趋向是旋律的强化,发展与形式的自由;且在弦乐器上所能表现的复音配合,更为富丽更为独立.他一共制作十六阕四重奏,但在第十一与第十二阕之间,相隔有十四年之久,1810--1824.故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目,显示他最后的艺术成就.当第十二阕四重奏问世之时,《D调弥撒曲》与《第九交响曲》都已诞生.他最后几年的生命是孤独.尤其是艺术上的孤独,连亲近的友人都不了解他了----疾病.困穷.烦恼侄子的不长进煎熬他最甚的时代.他慢慢地隐忍下去,一切悲苦深深地沉潜到心灵深处.他在乐艺上表现的,是更为肯定的个性.他更求深入,更爱分析,尽量汲取悲欢的灵泉,打破形式的桎梏.音乐几乎变成歌辞与语言一般,透明地传达着作者内在的情绪,以及起伏微妙的心理状态.一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响曲与奏鸣曲;四重奏的价值,至近数十年方始被人赏识.因为这类纯粹表现内心的乐曲,必须内心生活丰富而深刻的人才能体验;而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路.

作品第127号:《降E大调四重奏》(Quatuor　in　E b)
第一章里的"发展",着重于两个原则:一是纯粹节奏的,一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比.一是纯粹音阶的.两重节奏从E b转到明快的G,再转到更加明快的C.以静穆的徐缓的调子出现的Adagio包括六支连续的变奏曲,但即在节奏复杂的部分内,也仍保持默想的气息.奇谲的Scherzo以后的"终局",含有多少大胆的和声,用节略手法的转调。最美妙的是那些Adagio,包括着Adagio　ma　non　troppo;Andante　con　molto;Adagio　molto　espressivo.好似一株树上开满着不同的花,各有各的姿态.在那些吟诵体内,时而清明,时而绝望。清明时不失激昂的情调,痛苦时并无疲倦的气色.作者在此的表情,比在钢琴上更自由;一方面传统的形式似乎依然存在,一方面给人的感应又极富于启迪性.

作品第130号:《降B大调四重奏》(Quatuor　in　B b).
第一乐章开始时,两个主题重复演奏了四次,两个在乐旨与节奏上都相反的主题:主句表现悲哀,副句由第二小提琴演出的表现决心.两者的对白引入奏鸣曲典型的体制.在诙谑的Presto之后,接着一段插曲式的Andante:凄凉的幻梦与温婉的惆怅,轮流控制着局面.此后是一段古老的Menuet,予人以古风与现代风交错的韵味.然后是著名的Cavatinte—Adagio　molto　espressivo,为贝多芬流着泪写的:第二小提琴似乎模仿着起伏不已的胸脯,因为它满贮着叹息;继以凄厉的悲歌,不时杂以断续的呼号.受着重创的心灵还想挣扎起来飞向光明.这一段倘和终局作对比,就愈显得惨恻.以全体而论,这支四重奏和以前的同样含有繁多的场面,Allegro里某些句子充满着欢乐与生机,Presto富有滑稽意味,Andante笼罩在柔和的微光中,Menuet借用着古德国的民歌的调子,终局则是波希米亚人放肆的欢乐.但对照更强烈,更突兀,而且全部的光线也更神秘.

作品第131号:《升C小调四重奏》(Quatuor　in　C #　min．).
开始是凄凉的Adagio,用赋格曲写成的,浓烈的哀伤气氛,似乎预告着一篇痛苦的诗歌.瓦格纳认为这段Adagio是音乐上从来未有的最忧郁的篇章.然而此后的Allegro　molto　vivace却又是典雅又是奔放,尽是出人不意的快乐情调.Andante及变奏曲,则是特别富于抒情的段落,中心感动的,微微有些不安的情绪.此后是Presto,Adagio,Allegro,章节繁多,曲折特甚的终局.这是一支千绪万端的大曲,轮廓分明的插曲即已有十三四支之多,仿佛作者把手头所有的材料都集合在这里了.

作品第132号:《A小调四重奏》(Quatuor　in　A　min．)
这是有名的"病愈者的感谢曲".贝多芬在Allegro中先表现痛楚与骚乱,第一小提琴的兴奋,和对位部分的严肃.然后阴沉的天边渐渐透露光明,一段乡村舞曲代替了沉闷的冥想,一个牧童送来柔和的笛声.接着是Allegro,四种乐器合唱着感谢神恩的颂歌.贝多芬自以为病愈了.他似乎跪在地下,合着双手.在赤裸的旋律之上(Andante),我们听见从徐缓到急促的言语,赛如大病初愈的人试着软弱的步子,逐渐回复了精力.多兴奋!多快慰!合唱的歌声再起,一次热烈一次.虔诚的情意,预示瓦格纳的《帕西发尔》歌剧.接着是Allegro　alla　marcia,激发着青春的冲动.之后是终局.动作活泼,节奏明朗而均衡,但小调的旋律依旧很凄凉.病是痊愈了,创痕未曾忘记.直到旋律转入大调,低音部乐器繁杂的节奏慢慢隐灭之时,贝多芬的精力才重新获得了胜利.

作品第135号:《F大调四重奏》(Quatuor　in　F)
这是贝多芬一生最后的作品.未完成的稿本不计在内.第一章Allegretto天真,巧妙,充满着幻想与爱娇,年代久远的海顿似乎复活了一刹那:最后一朵蔷薇,在萎谢之前又开放了一次.Vivace是一篇音响的游戏,一幅纵横无碍的素描.而后是著名的Lento,原稿上注明着"甘美的休息之歌,或和平之歌",这是贝多芬最后的祈祷,最后的颂歌,照赫里欧的说法,是他精神的遗嘱.他那种特有的清明的心境,实在只是平复了的哀痛.单纯而肃穆,虔敬而和平的歌,可是其中仍有些急促的悲叹,最后更高远的和平之歌把它抚慰下去,而这缕恬静的声音,不久也朦胧入梦了.终局是两个乐句剧烈争执以后的单方面的结论,乐思的奔放,和声的大胆,是这一部分的特色.

四、协奏曲

　　贝多芬的钢琴与乐队合奏曲共有五支,重要的是第四与第五.提琴与乐队合奏曲共只一阕,在全部作品内不占何等地位,因为国人熟知,故亦选入.

作品第58号:《G大调钢琴协奏曲》(Concerto　pour　Piano　et　Orchestre　in　G)第四协奏曲,1806年作.
单纯的主题先由钢琴提出,然后继以乐队的合奏,不独诗意浓郁,抑且气势雄伟,有交响曲之格局."发展"部分由钢琴表现出一组轻盈而大胆的面目,再以飞舞的线条(arabesque)作为结束.但全曲最精彩的当推短短的Andante　con　molto,全无技术的炫耀,只有钢琴与乐队剧烈对垒的场面.乐队奏出威严的主题,肯定是强暴的意志;胆怯的琴声,柔弱地,孤独地,用着哀求的口吻对答.对话久久继续,钢琴的呼吁越来越迫切,终于获得了胜利.全场只有它的声音,乐队好似战败的敌人般,只在远方发出隐约叫吼的回声.不久琴声也在悠然神往的和弦中缄默.此后是终局,热闹的音响中杂有大胆的碎和声(arpeggio).

作品第73号:《"帝皇"钢琴协奏曲》(Concerto　"Empereur"in　E b)第五协奏曲,1809年作.
“帝皇”二字为后人所加的俗称.滚滚长流的乐句,像瀑布一般,几乎与全乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作.一连串的碎和音,奔腾而下,停留在#A的转调上.浩荡的气势,雷霆万钧的力量,富丽的抒情成分,灿烂的荣光,把作者当时的勇敢.胸襟.怀抱.骚动,1809年为拿破仑攻入维也纳之年.全部宣泄了出来.谁听了这雄壮瑰丽的第一章不联想到《第三交响曲》里的crescendo?.由弦乐低低唱起的Adagio,庄严静穆,是一股宗教的情绪.而Adagio与Finale之间的过渡,尤令人惊叹.在终局的Rondo内,豪华与温情,英武与风流,又奇妙地融冶于一炉,完成了这部大曲.

作品第61号:《D大调提琴协奏曲》(Concerto　pour　Violon　et　Orchestre　in　D)
第一章Adagio,开首一段柔媚的乐队合奏,令人想起《第四钢琴协奏曲》的开端.两个主题的对比内,一个#C音的出现,在当时曾引起非难.Larghetto的中段一个纯朴的主题唱着一支天真的歌,但奔放的热情不久替它展开了广大的场面,增加了表情的丰满.最后一章Rondo则是欢欣的驰骋,不时杂有柔情的倾诉.

五、交响曲

作品第21号:《第一交响曲》(in　C)1800年作.
1800年4月2日初次演奏。年轻的贝多芬在引子里就用了F的不和协弦,与成法背驰.照例这引子是应该肯定本曲的基调的.虽在今日看来,全曲很简单,只有第三章的Menuet及其三重奏部分较为特别;以Allegro　molto　vivace奏出来的Menuet实际已等于Scherzo.但当时批评界觉得刺耳的,尤其是管乐器的运用大为推广.timbale在莫扎特与海顿,只用来产生节奏,贝多芬却用以加强戏剧情调.利用乐器各别的音色而强调它们的对比,可说是从此奠定的基业.

作品第36号:《第二交响曲》(in　D)1801--1802年作.
1803年4月5日创作本曲时,正是贝多芬初次的爱情失败,耳聋的痛苦开始严重地打击他的时候.然而作品的精力充溢饱满,全无颓丧之气.引子比《第一交响曲》更有气魄:先由低音乐器演出的主题,逐渐上升,过渡到高音乐器,终于田整个乐队合奏.这种一步紧一步的手法,以后在《第九交响曲》的开端里简直达到超人的伟大.Larghetto显示清明恬静.胸境宽广的意境.Scherzo描写兴奋的对话,一方面是弦乐器,一方面是管乐和敲击乐器.终局与Rondo相仿,但主题之骚乱,情调之激昂,是与通常流畅的Rondo大相径庭的.

作品第55号:《第三交响曲》(《英雄交响曲》in　E b)1803年作.
1805年4月7日初次演奏.巨大的迷宫,深密的丛林,剧烈的对照,不但是音乐史上划时代的建筑,回想一下海顿和莫扎特罢.亦且是空前绝后的史诗.可是当心啊,初步的听众多容易在无垠的原野中迷路!控制全局的乐句,实在只是:不问次要的乐句有多少,它的巍峨的影子始终矗立在天空.罗曼.罗兰把它当做一个生灵,一缕思想,一个意志,一种本能.因为我们不能把英雄的故事过于看得现实,这并非叙事或描写的音乐.拿破仑也罢,无名英雄也罢,实际只是一个因子,一个象征.真正的英雄还是贝多芬自己.第一章通篇是他双重灵魂的决斗,经过三大回合第一章内的三大段方始获得一个综合的结论:钟鼓齐鸣,号角长啸,狂热的群众拽着英雄欢呼.然而其间的经过是何等曲折:多少次的颠扑与多少次的奋起.多少次的crescendo!这是浪与浪的冲击,巨人式的战斗!发展部分的庞大,是本曲最显著的特征,而这庞大与繁杂是适应作者当时的内心富藏的第二章,英雄死了!然而英雄的气息仍留在送葬者的行列间.谁不记得这幽怨而凄惶的主句:

当它在大调上时,凄凉之中还有清明之气,酷似古希腊的薤露歌.但回到小调上时,变得阴沉,凄厉,激昂,竟是莎士比亚式的悲怆与郁闷了.挽歌又发展成史诗的格局.

最后,在pianssimo的结局中,呜咽的葬曲在痛苦的深渊内静默.Scherzo开始时是远方隐约的波涛似的声音,继而渐渐宏大,继而又由朦胧的号角通常的三重奏部分吹出无限神秘的调子.终局是以富有舞曲风味的主题作成的变奏曲,仿佛是献给欢乐与自由的.但第一章的主句,英雄,重又露面,而死亡也重现了一次:可是胜利之局已定.剩下的只有光荣的结束了.

作品第60号:《第四交响曲》(in　B b)1806年作.
1807年3月初次演奏.是贝多芬和特雷泽.布伦瑞克订婚的一年,诞生了这件可爱的.满是笑意的作品.引子从B b小调转到大调,遥远的哀伤淡忘了.活泼而有飞纵跳跃之态的主句,由大管(basson).双簧管(hautbois)与长笛(flte)高雅的对白构成的副句,流利自在的"发展",所传达的尽是快乐之情.一阵模糊的鼓声,把开朗的心情微微搅动了一下,但不久又回到主题上来,以强烈的欢乐结束.至于Adagio的旋律,则是徐缓的,和悦的,好似一叶扁舟在平静的水上滑过.而后是Menuet,保存着古称而加速了节拍.号角与双簧管传达着缥缈的诗意.最后是Allegro　ma　non　troppo,愉快的情调重复控制全局,好似突然露脸的阳光;强烈的生机与意志,在乐队中间作了最后一次爆发.......在这首热烈的歌曲里,贝多芬泄露了他爱情的欢欣.

作品第67号:《第五交响曲》(in　C　min．)俗称《命运交响曲》1807--1808年间作.
1808年12月22日初次演奏.开首的sol......sol......sol......mi b是贝多芬特别爱好的乐旨,在《第五奏鸣曲》作品第九号之一,《第三四重奏》作品第十八号之三,《热情奏鸣曲》中,我们都曾见过它的轮廓.他曾对申德勒说:"命运便是这样地来叩门的."命运二字的俗称即渊源于此.它统率着全部乐曲.渺小的人得凭着意志之力和它肉博,在运命连续呼召之下,回答的永远是幽咽的问号.人挣扎着,抱着一腔的希望和毅力.但运命的口吻愈来愈威严,可怜的造物似乎战败了,只有悲叹之声之后,残酷的现实暂时隐灭了一下,Andante从深远的梦境内传来一支和平的旋律.胜利的主题出现了三次.接着是行军的节奏,清楚而又坚定,扫荡了一切矛盾.希望抬头了,屈服的人恢复了自信.然而Scherzo使我们重新下地去面对阴影.运命再现,可是被粗野的舞曲与诙谐的staccati和pizziccati挡住.突然,一片黑暗,惟有隐约的鼓声,乐队延续奏着七度音程的和弦,然后迅速的crescendo唱起凯旋的调子.这时已经到了终局.运命虽再呼喊,Scherzo的主题又出现了一下.不过如恶梦的回忆,片刻即逝.胜利之歌再接再厉地响亮.意志之歌切实宣告了终篇.在全部交响曲中,这是结构最谨严,部分最均衡,内容最凝炼的一阕.批评家说:"从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思."

作品第68号:《第六交响曲》(《田园交响曲》in　F)1807---1808年间作.
1808年12月22日初次演奏.这首交响曲是献给自然的.原稿上写着:"纪念乡居生活的田园交响曲,注重情操的表现而非绘画式的描写."由此可见作者在本曲内并不想模仿外界,而是表现一组印象。

第一章Allegro,题为"下乡时快乐的印象".在提琴上奏出的主句,轻快而天真,似乎从斯拉夫民歌上采来的.这个主题的冗长的"发展",始终保持着深邃的平和,恬静的节奏,平衡的转调;全无次要乐曲的羼入.同样的乐旨和面目来回不已.这是一个人面对着一幅固定的图画悠然神往的印象。

第二章Andante,"溪畔小景",中音弦乐,第二小提琴,次高音提琴,两架大提琴.象征着潺的流水,是"逝者如斯,往者如彼,而盈虚者未尝往也"的意境.林间传出夜莺长笛表现.鹌鹑双簧管表现.杜鹃单簧管表现的啼声,合成一组三重奏。

第三章Scherzo,"乡人快乐的宴会".先是三拍子的华尔兹,乡村舞曲,继以二拍子的粗野的蒲雷舞.法国一种地方舞.突然远处一种隐雷,低音弦乐.一阵静默，几道闪电.小提琴上短短的碎和音.俄而是暴雨和霹雳一齐发作.然后雨散云收,青天随着C大调的上行音阶还有笛音点缀重新显现。
第四章Allegretto,"牧歌,雷雨之后的快慰与感激"一切重归宁谧:潮湿的草原上发出清香,牧人们歌唱,互相应答,整个乐曲在平和与喜悦的空气中告终.贝多芬在此忘记了忧患,心上反映着自然界的甘美与闲适,抱着泛神的观念,颂赞着田野和农夫牧子。

作品第92号:《第七交响曲》(in　A)1812年作.
1813年12月8日初次演奏.开首一大段引子,平静的,庄严的,气势是向上的,但是有节度的.多少的和弦似乎推动着作品前进.用长笛奏出的主题,展开了第一乐章的中心:Vivace.活跃的节奏控制着全曲,所有的音域,所有的乐器,都由它来支配.这儿分不出主句或副句;参加着奔腾飞舞的运动的,可说有上百的乐旨,也可说只有一个.Allegretto却把我们突然带到另一个世界.基本主题和另一个忧郁的主题轮流出现,传出苦痛和失望之情.然后是第三章,在戏剧化的Scherzo以后,紧接着美妙的三重奏,似乎均衡又恢复了一刹那.终局则是快乐的醉意,急促的节奏,再加一个粗犷的旋律,最后达于crescendo这紧张狂乱的高潮.这支乐曲的特点是:一些单纯而显著的节奏产生出无数的乐旨;而其兴奋动乱的气氛,恰如瓦格纳所说的,有如"祭献舞神"的乐曲.

作品第93号:《第八交响曲》(in　F)1812年作.
1814年2月27日初次演奏.在贝多芬的交响曲内,这是一支小型的作品,宣泄着兴高采烈的心情.短短的Allegro,纯是明快的喜悦.和谐而自在的游戏.在Scherzo部分,第三章内.作者故意采用过时的Menuet,来表现端庄娴雅的古典美.到了终局的Allegro　vivace则通篇充满着笑声与平民的幽默.有人说,是"笑"产生这部作品的.我们在此可发现贝多芬的另一副面目,像儿童一般,他作着音响的游戏.

作品第125号:《第九交响曲》(《合唱交响曲》,Symphony　in　D　min．)1822--1824年间作.
一八二四年五月七日初次演奏《第八》之后十一年的作品,贝多芬把他过去在音乐方面的成就作了一个综合,同时走上了一条新路.
乐曲开始时,Allegro　ma　non　troppo.la.mi的和音,好似从远方传来的呻吟,也好似从深渊中浮起来的神秘的形象,直到第十七节,才响亮地停留在D小调的基调上.而后是许多次要的乐旨,而后是本章的副句B b大调.《第二》.《第五》.《第六》.《第七》.《第八》各交响曲里的原子,迅速地露了一下脸,回溯着他一生的经历,把贝多芬完全笼盖住的阴影,在作品中间移过.现实的命运重新出现在他脑海里.巨大而阴郁的画面上,只有若干简短的插曲映入些微光明.

第二章Molto　vivace,实在便是Scherzo.句读分明的节奏,在《弥撒曲》和《菲岱里奥序曲》内都曾应用过,表示欢畅的喜悦.在中段,单簧管与双簧管引进一支细腻的牧歌,慢慢地传递给整个的乐队,使全章都蒙上明亮的色彩.

第三章Adagio似乎使心灵远离了一下现实.短短的引子只是一个梦.接着便是庄严的旋律,虔诚的祷告逐渐感染了热诚与平和的情调.另一旋律又出现了,凄凉的,惆怅的.然后远处吹起号角,令你想起人生的战斗.可是热诚与平和未曾消灭,最后几节的pianissimo把我们留在甘美的凝想中.但幻梦终于像水泡似的隐灭了,终局最初七节的Presto又卷起激情与冲突的漩涡.全曲的原素一个一个再现,全溶解在此最后一章内.先是第一章的神秘的影子,继而是Scherzo的主题,Adagio的乐旨,但都被doublebasse上吟诵体的问句阻住去路.从此起,贝多芬在调整你的情绪,准备接受随后的合唱了.大提琴为首,渐渐领着全乐队唱起美妙的精纯的乐句,铺陈了很久;于是犷野的引子又领出那句吟诵体,但如今非复最低音提琴,而是男中音的歌唱了:"噢,朋友,毋须这些声音,且来听更美更愉快的歌声."这是贝多芬自作的歌词,不在席勒原作之内.接着,乐队与合唱同时唱起《欢乐颂》的"欢乐,神明的美丽的火花,天国的女儿.".每节诗在合唱之前,先由乐队传出诗的意境.合唱是由四个独唱员和四部男女合唱组成的.欢乐的节会由远而近,然后大众唱着;"拥抱啊,千千万万的生灵."当乐曲终了之时,乐器的演奏者和歌唱员赛似两条巨大的河流,汇合成一片音响的海.在贝多芬的意念中,欢乐是神明在人间的化身,它的使命是把习俗和刀剑分隔的人群重行结合.它的口号是友谊与博爱.它的象征是酒,是予人精力的旨酒.由于欢乐,我们方始成为不朽.所以要对天上的神明致敬,对使我们入于更苦之域的痛苦致敬.在分裂的世界之上,一个以爱为本的神.在分裂的人群之中,欢乐是惟一的现实.爱与欢乐合为一体.这是柏拉图式的又是基督教式的爱.除此以外,席勒的《欢乐颂》,在十九世纪初期对青年界有着特殊的影响.贝多芬属意于此诗篇,前后共有二十年之久.第一是诗中的民主与共和色彩在德国自由思想者的心目中,无殊《马赛曲》之于法国人.无疑的,这也是贝多芬的感应之一.其次,席勒诗中颂扬着欢乐,友爱,夫妇之爱,都是贝多芬一生渴望而未能实现的,所以尤有共鸣作用。最后,我们更当注意,贝多芬在此把字句放在次要地位;他的用意是要使器乐和人声打成一片,而这人声既是他的,又是我们大众的,使音乐从此和我们的心融和为一,好似血肉一般不可分离.

六　宗教音乐

作品第123号:《D调弥撒曲》(Missa　Solemnis　in　D)这件作品始于1817年,成于1823年.当初是为奥皇太子鲁道夫兼任大主教的典礼写的,结果非但失去了时效,作品的重要也远远地超过了酬应的性质.贝多芬自己说这是他一生最完满的作品.以他的宗教观而论,虽然生长在基督旧教的家庭里,他的信念可不完全合于基督教义.他心目之中的上帝是富有人间气息的.他相信精神不死须要凭着战斗.受苦与创造,和纯以皈依.服从.忏悔为主的基督教哲学相去甚远.在这一点上他与米开朗琪罗有些相似.他把人间与教会的篱垣撤去了,他要证明"音乐是比一切智慧与哲学更高的启示".在写作这件作品时,他又说:"从我的心里流出来,流到大众的心里."

全曲依照弥撒祭曲礼的程序,按弥撒祭歌唱的词句,皆有经文.拉丁文的规定,任何人不能更易一字,各段文字大同小异,而节目繁多,谱为音乐时部门尤为庞杂.凡不解经典及不知典礼的人较难领会.分成五大颂曲:
(一)吾主怜我(Kyrie);
(二)荣耀归主(Gloria);
(三)我信我主(Credo);
(四)圣哉圣哉(Sanctus);
(五)神之羔羊(Agnus　Dei).
全曲以四部独唱与管弦乐队及大风琴演出乐队的构成如下:
2　flutes;
2　hautbois;
2　clarinettes;
2　bassons;
1　contrebasse;
4　cors(horns);
2　trompettes;
2　trombones;
1 timbale
外加弦乐五重奏,人数之少非今人想像所及.
第一部以热诚的祈祷开始,继以Andante奏出"怜我怜我"的悲叹之声,对基督的呼吁,在各部合唱上轮流唱出.五大部每部皆如奏鸣曲式分成数章,兹不详解.
第二部表示人类俯伏卑恭,颂赞上帝,歌颂主荣,感谢恩赐.
第三部,贝多芬流露出独有的口吻了.开始时的庄严巨大的主题,表现他坚决的信心.结实的节奏,特殊的色彩,trompette的运用,作者把全部乐器的机能用来证实他的意念.他的神是胜利的英雄,是半世纪后尼采所宣扬的"力"的神.贝多芬在耶稣的苦难上发现了他自身的苦难.在受难.下葬等壮烈悲哀的曲调以后,接着是复活的呼声,英雄的神明胜利了!
第四部,贝多芬参见了神明,从天国回到人间,散布一片温柔的情绪.然后如《第九交响曲》一般,是欢乐与轻快的爆发.紧接着祈祷,苍茫的,神秘的.虔诚的信徒匍匐着,已经蒙到主的眷顾.
第五部,他又代表着遭劫的人类祈求着"神之羔羊",祈求"内的和平与外的和平",像他自己所说.

七、其他

作品第138号之3:《雷奥诺序曲第三》(Ouverture　de　Leonore　No．3)贝多芬完全的歌剧只此一出.但从1803起到他死为止,二十四年间他一直断断续续地为这件作品花费着心血.1805年11月初次在维也纳上演时,剧名叫做《菲岱里奥》,演出的结果很坏.1806年3月,经过修改后,换了《雷奥诺》的名字再度出演,仍未获得成功.1814年5月,又经一次大修改,仍用《菲岱里奥》之名上演.从此,本剧才算正式被列入剧院的戏目里.但1827年,贝多芬去世前数星期,还对朋友说他有一部《菲岱里奥》的手稿压在纸堆下.可知他在1814年以后仍在修改.现存的《菲岱里奥》,共只二幕,为1814年稿本,目前戏院已不常贴演.在音乐会中不时可以听到的,只是片段的歌唱.至今仍为世人熟知的,乃是它的序曲.因为名字屡次更易,故序曲与歌剧之名今日已不统一.普通于序曲多称《雷奥诺》,于歌剧多称《菲岱里奥》;但亦不一定如此.再本剧序曲共有四支,以后贝多芬每改一次,即另作一次序曲.至今最著名的为第三序曲.脚本出于一极平庸的作家,贝多芬所根据的乃是原作的德译本.事述西班牙人弗洛雷斯当向法官唐.法尔南控告毕萨尔之罪,而反被诬陷,蒙冤下狱.弗妻雷奥诺化名菲岱里奥西班牙文,意为忠贞入狱救援,终获释放.故此剧初演时,戏名下另加小标题:"一名夫妇之爱"序曲开始时(Adagio),为弗洛雷斯当忧伤的怨叹.继而引入Allegro.在trompette宣告释放的信号法官登场一场之后,雷奥诺与弗洛雷斯当先后表示希望.感激.快慰等各阶段的情绪.结束一节,尤暗示全剧明快的空气.

在贝多芬之前,格鲁克与莫扎特,固已在序曲与歌剧之间建立密切的关系;但把戏剧的性格,发展的路线归纳起来,而把序曲构成交响曲式的作品,确从《雷奥诺》开始.以后韦伯.舒曼.瓦格纳等在歌剧方面,李斯特在交响诗方面,皆受到极大的影响,称《雷奥诺》为"近世抒情剧之父".它在乐剧史上的重要,正不下于《第五交响曲》之于交响乐史.

附录:

(一)贝多芬另有两支迄今知名的序曲:一是《科里奥兰序曲》(Ouverture　de　Coriolan),作品第62号.根据莎士比亚的本事,述一罗马英雄名科里奥兰者,因不得民众欢心,愤而率领异族攻略罗马,及抵城下,母妻遮道泣谏,卒以罢兵.把两个主题作成强有力的对比:一方面是母亲的哀求,一方面是儿子的固执.同时描写这顽强的英雄在内心里的争斗.另一支是《哀格蒙特序曲》(Ouverture　de Egmont),作品第85号.根据歌德的悲剧,记述十六世纪荷兰贵族哀格蒙特伯爵,领导民众反抗西班牙统治之史实.描写一个英雄与一个民族为自由而争战,而高歌胜利.

(二)在贝多芬所作的声乐内,当以歌(Lied)为最著名.如《悲哀的快感》,传达亲切深刻的诗意;如《吻》充满着幽默;如《鹌鹑之歌》,纯是写景之作.至于《弥侬》歌德原作的热烈的情调,尤与诗人原作吻合.此外尚有《致久别的爱人》,作品第98号.四部合唱的《挽歌》,作品第118号.与以歌德的诗谱成的《平静的海》与《快乐的旅行》等,均为知名之作.更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net