本文发表在 rolia.net 枫下论坛 那一年冬天，
我走进《小城之春》……
我是花园，所以我一片荒芜
我躺在
冬天的干果核里，
听路过的人在我门前哭
我是花园，
我就是那说不出话来的花园
听着一个人边说着边走来的脚步
一个人翻过我的围墙，
一个人拾起我的砖头
（一）有一部老电影，叫《小城之春》
《小城之春》 SPRING IN A SMALL TOWN
片长：85分钟
1948年文华电影公司出品
编剧：李天济
导演：费穆
摄影：李生伟
主演：李纬，韦伟，石羽，张鸿眉，崔超明
有一部老电影，在过去很长时间，它淹没在一些宣扬精神和赞美爱国的同时代电影中，宛如在被人遗忘角落里积满灰尘的一本泛黄的书。然而，一部经典一旦产生就是不朽的，不管在什么时候，当我们走进一个荒芜小城的寂寥春天，一切悲喜情怀都在静默的黑白光影里缓缓呈现。难怪它很长时间担负了“忘记时代”的罪名，像一切完美的艺术品一样，你一旦走进，就很难出来。
（二）有一位老影人，他叫费穆
照片上那位不算熟悉的面孔，戴着那个时代的圆眼镜，酷似文人沈从文，他叫费穆，字敬庐，号辑止，生于1906年的上海，精通五国的语言。
身处20世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音，每每将艺术家对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的关照贬抑为政治的反动。回首费穆走过的创作道路，我们会发觉他那“美的历程”是一生一世的事，在历史的洪流中，他不急不徐地稳步向前，择善而固执，且最终能自我完成。这在深受意识形态干扰的中国电影史上，确是异数。他总是让我想起那些执着于自己所扎根的文化土壤，不惜违背电影现有文法，传承历史的影人们，比如侯孝贤，比如小津安二郎。他们终极一生，用宽容和体谅的目光，用尊重和人道的精神，用弥漫着生命寂寥色彩的风格来书写一种东方韵味的电影文本。
让我们向费穆致敬。
（三）仅仅画了一棵树
很难想象，曾有个时代，连“军港之夜”这样的歌也招来非议，因为我们的水兵怎么能不放哨去睡觉了呢？可以猜想1948年《小城之春》的待遇。有人说，它表现了小资产阶级和小市民的病态和消沉情绪，在解放战争人们运动处在高潮时期起到消极的影响。
我想替费穆叫屈。他不是个置身事外的影人，看看他的资料：
1932年 《城市之夜》 暴露旧社会都市黑暗，贫富对立
1936年 《狼山喋血记》 宣扬爱国精神和抗日意志
1936年 和欧阳予倩，蔡楚生共同发起上海电影界救国会
宣言：动员整个电影界的力量，摄制鼓吹民族解放的片。
看来他不是不能拍主流电影，他不是没有凛然正气。
有人替他辩解说他是借着婚外恋来说事，暗含在煽情或不煽情的故事后有苦心。当时迷茫着冲撞着的那些情绪实际上是一代知识分子的心路历程。女主角的心态暗喻着可能包括费穆自己在内的一批知识分子的道路选择或人生选择。
是，也有可能。中国文人与这个传统，屈原写香花美人也能被后人引申到他和楚王身上去。但是看多了这部老电影，我宁愿相信费穆大概也没这么多曲折的主旨，他就拍了这么部电影而已。抽离了时代，隔绝了背景，淡化了批判，提纯了诗意。
前些日子，在一部叫《喜马拉雅》的法国电影中，我听见了一个故事，在喜马拉雅的一个小村落里，有个孩子从没见过树，他叔叔的师傅，一个喇嘛，会画树，他画给孩子看，那样孩子以后看见了树就不会以为是蘑菇了。
我想，费穆大概是尽心尽力画了棵树。
（四）说了什么故事，重要吗？不重要吗？
影片最大的成就在于打破了在这之前所有中国电影的叙事形式，以一种电影文法中从来没有的形式来拍电影，甚至直到今天仍无后继者。全片中只有五个人物：夫，妻，妹，仆，客。还有一只鸡。没有一个完整的故事，只有一个处境。夫长期患病，消极失落，妻出于道义照顾他。一日，夫的昔日同学来访，原来也是妻的初恋情人。就在这样一个时间和空间都凝固了的处境里，费穆以罕见的细腻笔触，刻画出人物的反应，透过他们的眼神，举止和极端细微的表情变化，把影片带进了一个复杂的心理层次。影片巧妙运用了中国京剧的做手技巧，丰富了演员的表现力，三番四次的跳溶技巧，交代出时空的交融，处处表现出一种今日看来，仍然异常尖端的电影观念。
（五）打上中国的标签
这是一部很给中国人长脸的电影。无数影评杂志将它列为最优秀的电影之一，无数影人说被它深深打动。我看这部电影时，最强烈的感觉是这是一部中国人的电影。就好象看见那机位贴着塌塌米的镜头就看见小津的日本一样，幕府和忍者代表不了日本，红高粱和黄土地代表不了中国。什么是中国？不仅仅是霞飞路和斑斓的旗袍，不仅仅是青冥宝剑和江湖陷恶。
中国人的家庭，中国人的伦理，中国人的爱欲，中国的退让，试探或者含蓄，中国人的诗，中国人的画，中国人的哲学……中国人的《小城之春》。
每看一次《小城之春》，都有一种强烈的感觉：
影碟的封套上应该打上这样的标签
——MADE IN CHINA。
（六）从一颗砂里看见一个世界，从一朵花里看见一个天堂，从一个长镜头里看《小城之春》
一部好的电影应该是这样，每个镜头就像人体的细胞一样，每个镜头都被赋予与整部电影相一致的风格与韵味，甚至在一个镜头里有涵盖整部电影信息量的能力。
我一直觉得塔克夫斯基的作品《伊万的童年》的片头十分完美。在占整部电影十六分之一长度的片头里，伊万的梦境与伊万渡河交叉重叠，温暖的童年与冷酷的现实所构成的完全不调和的影调形成了对比。这十六分之一就够了，其余的都是在为这十六分之一解说。
同样，在《小城之春》里也有这样一个绝对经典，堪称完美的长镜头。
这个镜头经历了以下变化：
（1）戴秀为志忱唱歌，周玉纹是整场戏场面调度的中心，后景是戴秀和志忱，左边后面的床上坐着礼言，前景是在为礼言斟药的玉纹，志忱用余光看着玉纹，戴秀提醒志忱注意他。
（2）镜头缓移至戴秀与志忱的中景镜头，志忱凝视玉纹的方向。
（3）镜头摇至四个人的全景，玉纹给礼言吃药，后给礼言铺床。
（4）再摇至志忱和戴秀的中景镜头，志忱忘情凝视玉纹。
（5）礼言从左边入画，走到志忱边上，志忱方才回过神来，礼言拍拍他的肩。
（6）戴秀唱完歌，大家鼓掌。
费穆继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种中国式的美予以完善，从这个长镜头看：
（1）固定的机位
尽量避免移动摄影，以及上下移动摄影机或是镜头摇摄，设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。费穆对构图的准确性十分重视，从而使画面充满了一种稳定平和，舒缓自然的美感。
（2）人物的布局和调度
当四个人同时出现在一个画面时，四个人形成了一个环形的布局，有一种调和，和谐的感觉，玉纹和礼言的走动，使画面不致呆板。当玉纹走到礼言的位置时，随后礼言变走到志忱身边，以免画面重心倾斜，有种“失重”的感觉。
（3）禁止大幅度动作和对细节的刻画
避免画面中出现人物的激烈动作，以免观众分散注意力，同时，要使这些“不动”的人物有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小的环节都加以细致入微的刻画。
（4）无对白和音乐贯穿
此时无声胜有声。说一千句话抵不上一个眼神。在这个长镜头里，费穆让人物索性一言不发，更加能使观众集中注意在那些暧昧或热烈的眼神上。为了避免沉闷，安排了戴秀唱“一朵玫瑰花”的情节，在少女优美抒情的歌声下面，流动的是四个人各自难以启齿又无法排遣的情思，颇有点“以乐衬哀”的意味。
（5）长镜头的必要
和欧洲的长镜头不同，并非一种对生活状态的描述，这个长镜头在整个故事中并没有多重的叙事意义，但就在这个表面上温和安乐的镜头下面，内中蕴涵着高度的紧张，一种情感的暗流在静静的海洋下面凝聚，有一种无形的张力，这个长镜头若被间隔，这种情感便被打断了。
（6）人物的关系和处境
在这个长镜头里，展现了四组人物关系：礼言和玉纹的夫妻关系，礼言和志忱的朋友关系，志忱和玉纹的旧情人关系，以及礼言和戴秀的兄妹关系。不仅如此，用极细微的表情和巧妙的动作，揭示了每个人的处境。
玉纹为礼言斟药和铺床，是因为她是他的妻；礼言无言接过药，一个愧疚的眼神，他已经拖累她很久了；志忱忘形而热烈的注视，那是他无法忘怀的昔日情人；戴秀提醒志忱专心听她唱歌，她是专门唱给他听的；礼言拍拍志忱的肩，这个死气沉沉的家因他的到来而有了活气和歌声。
中国人其实活得很累的。在表面的平衡下，每个人努力扮演自己应该扮演的角色：体贴的妻子，欣慰的丈夫，热情的客人，活泼的少女……“应该”成为什么角色，而并非“希望”成为什么角色，这正是扼杀人性的中国人伦积攒了数千年的一整个体系作用下的结果。
这是一个中国家庭的长镜头。
（7）诗的韵律和节奏
不仅画面和故事流露出诗的清雅和悠远，在镜头内也张扬着诗的韵律和节奏。不难发现，这个镜头是由“全——中——全——中——中——全”的景别组成，错落有致，层次分明。
（8）那个背影
在看这个长镜头时，最使我震撼和感动的是一个玉纹的背影。
在这个长镜头里，玉纹是叙事的重心，是两组关系的交汇，是镜头的焦点，在志忱热烈的注视下，她有条不刎地做事，绝没有失手把药洒了（像那些二流文艺片一样），在她脸上甚至连一丝慌乱的表情也没有，但就是在这空白的无表情下面，蕴涵了最丰富而细腻的情感。就是这个无表情，使冰般的冷静和火般的热烈得到奇迹般的调和，我愿意将这个无表情和影史上著名的《瑞典女王》脸上的无表情相提并论。
玉纹斟好药时，一个转身，留下一个背影。这个精致的背影，简直像徽州居家的木雕屏风。背影是一种神秘，你看不到表情而有了无穷猜测；背影是一种回避，暂时的停顿和委婉的转折；背影是欲迎还拒，多少无奈和挣扎都由背影诉说。
志忱的注视下，玉纹留下一个背影，却让人分明觉得，她绷紧了每一根神经，用背影在看他。
最丰富的表情是无表情，最热烈的注视是用背影。
（9）隔与不隔
含而不露，这是中国人表达感情的方式，所以周慕云只问苏丽珍一句：“如果多一张船票，你会不会跟我走？”哀而不伤，这是中国人欣赏和玩味的美感。克制和泄露，微妙游走，于是便有了隔与不隔的意境。
这是一个中国人的长镜头。
这是一个中国文人的长镜头。
这是一个中国古典文人的长镜头。
（10）两相其安，平衡周正
〈中庸〉说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”
这是中国哲学追求的境界。
让一切都在它该在的位置，“万物作阉而不辞”。于是发乎情而止乎礼，志忱终于推开酒醉的玉纹。人伦与人欲没有相互吞噬，两种声音都有理有节地表达了自己。
如果放弃了什么批判封建礼教的说教之后，取而代之的，是一种人生恒久的悲哀和无解的无奈（在任何时代都面临的）：不单单是不能启口的爱，年轻时如流星的爱，还有在世间，我们所不能逃避的重荷，或许放弃承担，能有短暂的狂欢；但只有承担它，才有长久的平静。当然，这样的承担，要用一生的痛苦做代价。
最终，一切回归平静。
（七）有没有一部电影，让你想起我
我想在诗集里找一首诗来结束，却发现这个镜头囊括了一整本诗集，浓缩了多少喜笑悲歌。
最后，我还是勉强找了一首：
其实 并不是真的老去
若真的老去了 此刻
再相见时 我心中
如何还能有轰然的欢喜
因此 你迟疑着回首时
也不是真的忘记
若真的忘记了 月光中
你眼里哪能有柔情如许
可是 又好象并不是
真的在意 若真的曾经那样思念过
又如何能
云淡风轻地握手寒暄
然后含笑道别 静静地
目送你 再次的 再次
离我远去
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我走进《小城之春》……
我是花园，所以我一片荒芜
我躺在
冬天的干果核里，
听路过的人在我门前哭
我是花园，
我就是那说不出话来的花园
听着一个人边说着边走来的脚步
一个人翻过我的围墙，
一个人拾起我的砖头
（一）有一部老电影，叫《小城之春》
《小城之春》 SPRING IN A SMALL TOWN
片长：85分钟
1948年文华电影公司出品
编剧：李天济
导演：费穆
摄影：李生伟
主演：李纬，韦伟，石羽，张鸿眉，崔超明
有一部老电影，在过去很长时间，它淹没在一些宣扬精神和赞美爱国的同时代电影中，宛如在被人遗忘角落里积满灰尘的一本泛黄的书。然而，一部经典一旦产生就是不朽的，不管在什么时候，当我们走进一个荒芜小城的寂寥春天，一切悲喜情怀都在静默的黑白光影里缓缓呈现。难怪它很长时间担负了“忘记时代”的罪名，像一切完美的艺术品一样，你一旦走进，就很难出来。
（二）有一位老影人，他叫费穆
照片上那位不算熟悉的面孔，戴着那个时代的圆眼镜，酷似文人沈从文，他叫费穆，字敬庐，号辑止，生于1906年的上海，精通五国的语言。
身处20世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音，每每将艺术家对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的关照贬抑为政治的反动。回首费穆走过的创作道路，我们会发觉他那“美的历程”是一生一世的事，在历史的洪流中，他不急不徐地稳步向前，择善而固执，且最终能自我完成。这在深受意识形态干扰的中国电影史上，确是异数。他总是让我想起那些执着于自己所扎根的文化土壤，不惜违背电影现有文法，传承历史的影人们，比如侯孝贤，比如小津安二郎。他们终极一生，用宽容和体谅的目光，用尊重和人道的精神，用弥漫着生命寂寥色彩的风格来书写一种东方韵味的电影文本。
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（三）仅仅画了一棵树
很难想象，曾有个时代，连“军港之夜”这样的歌也招来非议，因为我们的水兵怎么能不放哨去睡觉了呢？可以猜想1948年《小城之春》的待遇。有人说，它表现了小资产阶级和小市民的病态和消沉情绪，在解放战争人们运动处在高潮时期起到消极的影响。
我想替费穆叫屈。他不是个置身事外的影人，看看他的资料：
1932年 《城市之夜》 暴露旧社会都市黑暗，贫富对立
1936年 《狼山喋血记》 宣扬爱国精神和抗日意志
1936年 和欧阳予倩，蔡楚生共同发起上海电影界救国会
宣言：动员整个电影界的力量，摄制鼓吹民族解放的片。
看来他不是不能拍主流电影，他不是没有凛然正气。
有人替他辩解说他是借着婚外恋来说事，暗含在煽情或不煽情的故事后有苦心。当时迷茫着冲撞着的那些情绪实际上是一代知识分子的心路历程。女主角的心态暗喻着可能包括费穆自己在内的一批知识分子的道路选择或人生选择。
是，也有可能。中国文人与这个传统，屈原写香花美人也能被后人引申到他和楚王身上去。但是看多了这部老电影，我宁愿相信费穆大概也没这么多曲折的主旨，他就拍了这么部电影而已。抽离了时代，隔绝了背景，淡化了批判，提纯了诗意。
前些日子，在一部叫《喜马拉雅》的法国电影中，我听见了一个故事，在喜马拉雅的一个小村落里，有个孩子从没见过树，他叔叔的师傅，一个喇嘛，会画树，他画给孩子看，那样孩子以后看见了树就不会以为是蘑菇了。
我想，费穆大概是尽心尽力画了棵树。
（四）说了什么故事，重要吗？不重要吗？
影片最大的成就在于打破了在这之前所有中国电影的叙事形式，以一种电影文法中从来没有的形式来拍电影，甚至直到今天仍无后继者。全片中只有五个人物：夫，妻，妹，仆，客。还有一只鸡。没有一个完整的故事，只有一个处境。夫长期患病，消极失落，妻出于道义照顾他。一日，夫的昔日同学来访，原来也是妻的初恋情人。就在这样一个时间和空间都凝固了的处境里，费穆以罕见的细腻笔触，刻画出人物的反应，透过他们的眼神，举止和极端细微的表情变化，把影片带进了一个复杂的心理层次。影片巧妙运用了中国京剧的做手技巧，丰富了演员的表现力，三番四次的跳溶技巧，交代出时空的交融，处处表现出一种今日看来，仍然异常尖端的电影观念。
（五）打上中国的标签
这是一部很给中国人长脸的电影。无数影评杂志将它列为最优秀的电影之一，无数影人说被它深深打动。我看这部电影时，最强烈的感觉是这是一部中国人的电影。就好象看见那机位贴着塌塌米的镜头就看见小津的日本一样，幕府和忍者代表不了日本，红高粱和黄土地代表不了中国。什么是中国？不仅仅是霞飞路和斑斓的旗袍，不仅仅是青冥宝剑和江湖陷恶。
中国人的家庭，中国人的伦理，中国人的爱欲，中国的退让，试探或者含蓄，中国人的诗，中国人的画，中国人的哲学……中国人的《小城之春》。
每看一次《小城之春》，都有一种强烈的感觉：
影碟的封套上应该打上这样的标签
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（六）从一颗砂里看见一个世界，从一朵花里看见一个天堂，从一个长镜头里看《小城之春》
一部好的电影应该是这样，每个镜头就像人体的细胞一样，每个镜头都被赋予与整部电影相一致的风格与韵味，甚至在一个镜头里有涵盖整部电影信息量的能力。
我一直觉得塔克夫斯基的作品《伊万的童年》的片头十分完美。在占整部电影十六分之一长度的片头里，伊万的梦境与伊万渡河交叉重叠，温暖的童年与冷酷的现实所构成的完全不调和的影调形成了对比。这十六分之一就够了，其余的都是在为这十六分之一解说。
同样，在《小城之春》里也有这样一个绝对经典，堪称完美的长镜头。
这个镜头经历了以下变化：
（1）戴秀为志忱唱歌，周玉纹是整场戏场面调度的中心，后景是戴秀和志忱，左边后面的床上坐着礼言，前景是在为礼言斟药的玉纹，志忱用余光看着玉纹，戴秀提醒志忱注意他。
（2）镜头缓移至戴秀与志忱的中景镜头，志忱凝视玉纹的方向。
（3）镜头摇至四个人的全景，玉纹给礼言吃药，后给礼言铺床。
（4）再摇至志忱和戴秀的中景镜头，志忱忘情凝视玉纹。
（5）礼言从左边入画，走到志忱边上，志忱方才回过神来，礼言拍拍他的肩。
（6）戴秀唱完歌，大家鼓掌。
费穆继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种中国式的美予以完善，从这个长镜头看：
（1）固定的机位
尽量避免移动摄影，以及上下移动摄影机或是镜头摇摄，设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。费穆对构图的准确性十分重视，从而使画面充满了一种稳定平和，舒缓自然的美感。
（2）人物的布局和调度
当四个人同时出现在一个画面时，四个人形成了一个环形的布局，有一种调和，和谐的感觉，玉纹和礼言的走动，使画面不致呆板。当玉纹走到礼言的位置时，随后礼言变走到志忱身边，以免画面重心倾斜，有种“失重”的感觉。
（3）禁止大幅度动作和对细节的刻画
避免画面中出现人物的激烈动作，以免观众分散注意力，同时，要使这些“不动”的人物有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小的环节都加以细致入微的刻画。
（4）无对白和音乐贯穿
此时无声胜有声。说一千句话抵不上一个眼神。在这个长镜头里，费穆让人物索性一言不发，更加能使观众集中注意在那些暧昧或热烈的眼神上。为了避免沉闷，安排了戴秀唱“一朵玫瑰花”的情节，在少女优美抒情的歌声下面，流动的是四个人各自难以启齿又无法排遣的情思，颇有点“以乐衬哀”的意味。
（5）长镜头的必要
和欧洲的长镜头不同，并非一种对生活状态的描述，这个长镜头在整个故事中并没有多重的叙事意义，但就在这个表面上温和安乐的镜头下面，内中蕴涵着高度的紧张，一种情感的暗流在静静的海洋下面凝聚，有一种无形的张力，这个长镜头若被间隔，这种情感便被打断了。
（6）人物的关系和处境
在这个长镜头里，展现了四组人物关系：礼言和玉纹的夫妻关系，礼言和志忱的朋友关系，志忱和玉纹的旧情人关系，以及礼言和戴秀的兄妹关系。不仅如此，用极细微的表情和巧妙的动作，揭示了每个人的处境。
玉纹为礼言斟药和铺床，是因为她是他的妻；礼言无言接过药，一个愧疚的眼神，他已经拖累她很久了；志忱忘形而热烈的注视，那是他无法忘怀的昔日情人；戴秀提醒志忱专心听她唱歌，她是专门唱给他听的；礼言拍拍志忱的肩，这个死气沉沉的家因他的到来而有了活气和歌声。
中国人其实活得很累的。在表面的平衡下，每个人努力扮演自己应该扮演的角色：体贴的妻子，欣慰的丈夫，热情的客人，活泼的少女……“应该”成为什么角色，而并非“希望”成为什么角色，这正是扼杀人性的中国人伦积攒了数千年的一整个体系作用下的结果。
这是一个中国家庭的长镜头。
（7）诗的韵律和节奏
不仅画面和故事流露出诗的清雅和悠远，在镜头内也张扬着诗的韵律和节奏。不难发现，这个镜头是由“全——中——全——中——中——全”的景别组成，错落有致，层次分明。
（8）那个背影
在看这个长镜头时，最使我震撼和感动的是一个玉纹的背影。
在这个长镜头里，玉纹是叙事的重心，是两组关系的交汇，是镜头的焦点，在志忱热烈的注视下，她有条不刎地做事，绝没有失手把药洒了（像那些二流文艺片一样），在她脸上甚至连一丝慌乱的表情也没有，但就是在这空白的无表情下面，蕴涵了最丰富而细腻的情感。就是这个无表情，使冰般的冷静和火般的热烈得到奇迹般的调和，我愿意将这个无表情和影史上著名的《瑞典女王》脸上的无表情相提并论。
玉纹斟好药时，一个转身，留下一个背影。这个精致的背影，简直像徽州居家的木雕屏风。背影是一种神秘，你看不到表情而有了无穷猜测；背影是一种回避，暂时的停顿和委婉的转折；背影是欲迎还拒，多少无奈和挣扎都由背影诉说。
志忱的注视下，玉纹留下一个背影，却让人分明觉得，她绷紧了每一根神经，用背影在看他。
最丰富的表情是无表情，最热烈的注视是用背影。
（9）隔与不隔
含而不露，这是中国人表达感情的方式，所以周慕云只问苏丽珍一句：“如果多一张船票，你会不会跟我走？”哀而不伤，这是中国人欣赏和玩味的美感。克制和泄露，微妙游走，于是便有了隔与不隔的意境。
这是一个中国人的长镜头。
这是一个中国文人的长镜头。
这是一个中国古典文人的长镜头。
（10）两相其安，平衡周正
〈中庸〉说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”
这是中国哲学追求的境界。
让一切都在它该在的位置，“万物作阉而不辞”。于是发乎情而止乎礼，志忱终于推开酒醉的玉纹。人伦与人欲没有相互吞噬，两种声音都有理有节地表达了自己。
如果放弃了什么批判封建礼教的说教之后，取而代之的，是一种人生恒久的悲哀和无解的无奈（在任何时代都面临的）：不单单是不能启口的爱，年轻时如流星的爱，还有在世间，我们所不能逃避的重荷，或许放弃承担，能有短暂的狂欢；但只有承担它，才有长久的平静。当然，这样的承担，要用一生的痛苦做代价。
最终，一切回归平静。
（七）有没有一部电影，让你想起我
我想在诗集里找一首诗来结束，却发现这个镜头囊括了一整本诗集，浓缩了多少喜笑悲歌。
最后，我还是勉强找了一首：
其实 并不是真的老去
若真的老去了 此刻
再相见时 我心中
如何还能有轰然的欢喜
因此 你迟疑着回首时
也不是真的忘记
若真的忘记了 月光中
你眼里哪能有柔情如许
可是 又好象并不是
真的在意 若真的曾经那样思念过
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